«زمین شر است»: دربارۀ مالیخولیای لارس فون تریه

«زمین شر است»: دربارۀ مالیخولیای لارس فون تریه

• ۲۹ فروردین ۱۴۰۳
• مقالات تخصصی

«زمین شر است»: دربارۀ مالیخولیای لارس فون تریه

سرجیو بنونوتو

فارسیِ آرمین دارابی‌نژاد[۱]

1. احمقانه سخن گفتن

نمی‌توان بی‌ اشاره به مصاحبۀ لارس فون تریه در اکران «مالیخولیا» در فستیوال کن (مه ۲۰۱۱) صحبتی جدی در باب این فیلم کرد؛ مصاحبه‌ای که شمار کثیری از جهانیان را به وحشت انداخت. لارس که خود رگی یهود دارد، آن روز در حضور روزنامه‌نگاران بین‌المللی فرصت را غنیمت شمرد و تا می‌توانست از باب یهودستیزی و حمایت از نازی سخن گفت و درنتیجه، هم او را از حضور در فستیوال منع کردند و هم توزیع‌کنندگان بسیاری دست رد بر سینۀ او و فیلمش زدند. خلاصه بگویم، فون تریه هر آنچه در چنته داشت را برای ویران کردن شهرت و پیشه‌اش رو کرد. اگر از کوره درنمی‌رفت، مالیخولیا می‌توانست نخل طلا را ببرد و در حقیقت هم داوران جایزۀ بهترین بازی‌پیشۀ زن را محض جبران این موضوع به کیرستن دانست اعطا کردند. بی‌تردید، کسی به هوشمندی فون تریه از پیش انتظار چنین واکنشی را داشت.

فیلمی که فون‌ تریه سعی کرد با سخنان خود بی‌اعتبارش کند، بازتابی از رفتار خود اوست: پروتاگونیست زن در چشم‌برهم‌زدنی جمله دستاورهای اجتماعی خود را ویران می‌کند. لارس نیز چون قهرمانش سعی می‌کند خود را به ممنوعیت بسپارد. مصاحبۀ رسوایی‌آورِ او نیز خود بخشی از فیلم و کلیدی‌ است برای فهمِ آن.

ازکوره‌دررفتنِ لارس ما را به یاد صحنه‌ای از «احمق‌ها» (The Idiots, 1998) می‌اندازد. این تنها فیلمی است که او در آن به‌شکل وسواس‌آمیزی قوانینِ دگما ۹۵(مانیفست سینماتوگرافیک افراطی‌ای که او و توماس وینتربرگ آن را امضا کردند) را پیاده می‌کند. احمق‌ها روایت گروهی از مردان و زنان جوان دانمارکی است که ول می‌چرخند و تظاهر به عقب‌ماندگی می‌کنند. رهبر گروه، استوفر، هدف اخلاقی این بازی را که در ابتدا به چیزی مگر شوخی‌ای دانشجویی نمی‌ماند چنین عنوان می‌کند: هرکس باید «احمقِ درون» خود را از بند رها کند. بااین‌همه، مأموریتِ استوفر آنجا به محدودیت می‌خورد که از دوستانش می‌خواهد نه در مکان‌های عمومیِ ناشناخته،‌ که در محیط‌های آشنا همچون خانه یا محل کار «احمق‌بازی» درآورند. در چنین بافتی، دیگر کسی شهامتِ زوزوکشیدن همچون احمق‌ها را ندارد، مگر یک نفر.

آن‌ها زنی را در گروه به عضویت می‌پذیرند  که اخیراً طی یکی از گردن‌کشی‌هایشان ملاقات کرده‌اند. گویا کارنِ آرام و دوست‌داشتنی چندان قرابتی با شیوه‌های آزادی این کودن‌هایِ جعلی ندارد و وقتی استوفر از ایشان می‌خواهد «احمق‌بازی» درآورند، کارن تصمیم می‌گیرد به خانه برود.

در خانه، تازه می‌فهمیم که او این اواخر پسرش را از دست داده و آشیان‌گریزی‌اش از سرِ غم است و حال در اینجا، طی این پرسه‌‎گردیِ بی‌هدف، با گروه «احمق‌ها» آشنا شده. چند صحنه کافی است تا به‌وضوح وضعِ خانۀ او را به ما نشان دهد: فضایی گرفته و والدینی سنگ‌دل که از او متنفرند. وقت شام، احمقْ قفسِ سکوت را با جیغِ بی‌جهتِ خود درهم‌می‌شکند. یکی از خویشان به صورت او سیلی می‌زند. درنتیجه ما چنین دستگیرمان می‌شود که جیغی که از گلوی احمق بیرون می‌آید، بیانی است دقیق و ناپذیرفتنی از اندوهِ انسان؛ از آن شرِ زیستن [mal de vivre] که ما را می‌آشوبد. نتیجۀ به خانه برگشتنِ کارن این لحظۀ سینماتیکِ تأثربرانگیز و خاص است.

بودیل یورگنسن، بازی‌پیشه‌‌ای که نقش کارن را بازی می‌کند و در بیرون از دانمارک کسی او را نمی‌شناسد، جوایز بسیاری برای ایفای این نقش دریافت کرده که به زعم من، علتشان صحنۀ پایانی فیلم است. بسیاری از بازی‌پیشگانِ زن فون تریه در کن جوایز بسیاری برده‌اند؛ بیورک در سال ۲۰۰۰، گنزبور در سال ۲۰۱۰ و دانست در سال ۲۰۱۱. حتی اگر کسی از فون تریه متنفر باشد، باید به این موضوع اقرار کند که این افسانۀ سینما می‌تواند غرور و تفرعنی در بازی‌پیشگان زنش بی‌انگیزد، نوعی مازادِ زنانۀ متحیرکننده که گویی پیش از این جایی پنهان بوده و به گوش نمی‌رسیده است.

لارس نیز در کن، همچنان کارن، تمام دنیا را به دعوت خواند تا به صورتش سیلی بزنند. لارس نیز ‌خواست پاینامی و شهرت خود را با جیغ کشیدنی احمق‌وار ویران کند.

2. شکستی بزرگ

فون تریه در کشوری (دانمارک) زندگی می‌کند که طبق  گزارش رضایت جهانی، بالاترین امتیاز بهزیستی را در جهان دارد. دانمارک در کنار دیگر کشورهای اسکاندیناویایی، رتبۀ نخست را در کیفیت زندگی، سرانۀ درآمد، آزادی‌های دموکراتیک، خدمات اجتماعی، آگاهی محیط زیستی، سطح فرهنگ و غیره دارد. دانمارک، بخشی از اسکاندیناوی و کنجِ سالمِ سیارۀ ماست و از دل چنین کشور عاری از نقصانی است که سینمایِ تراژدی‌بنیانِ فون‌ تریه زاده و به ما عرضه می‌شود. بسیاری به من می‌گویند که گرچه از منظر زیبایی‌شناسی فیلم‌های فون تریه را ارج می‌نهند اما از دیدنِ آن‌ها اجتناب می‌کنند؛ زیرا برایشان رنج زیدی به همراه دارد. سینمای فون تریه حدومرزی را می‌شکند که فراسویش، لذتِ تراژیکْ در قالبِ رنجِ محضْ بیننده را به زوال می‌کشاند.

به نظر می‌رسد سینمای فون‌تریه بر آن نقطۀ تحولی که ما نخستین بار در «مسیحاستیز» شاهدش بودیم، صحه می‌گذارد. فیلم‌های ابتدایی او گرچه نامأنوس،‌ اما همگی خوش‌ساختند و خط داستانی کمابیش سرراستی دارند: شبیه تمثیل‌های اخلاقی، کمی مبلغ‌گونه و کمی بِرِشتی، متأثر از «تئاتر تعلیمی» برشت. بااین‌همه، این فرم در سینمای متأخر او از هم فرومی‌پاشد. خط داستان تکه‌تکه است و فیلم ساختِ ضعیفی دارد. علت این پدیده این است که شکستنِ شالودۀ زندگی، حال بدل به مضمون اصلی شده.

یکی می‌گفت مالیخولیا شکستی خودبزرگ‌بینانه است. بسیاری از فیلم‌های لارس از نظر سبک و سیاق، خودبزرگ‌بینانه هستند و گویا این ویژگی، بیانگر شکستِ سهمگین قهرمانانش باشد. قهرمانان لارس نیز به تعبیری همان سرنوشتِ فیلم را از سر می‌گذرانند.

به نظر می‌رسد مالیخولیا از دو فیلم مختلف درست شده است. پروتاگونیست‌ها دو خواهرند؛ جاستین (دانست) و کلر (گنزبور). این دو اسم فرانسوی را می‌توان عدالت[۲] و شفافیت[۳]  تعبیر کرد؛ جاستین نام قربانیِ رمان‌های اغراق‌آمیز ساد و ابژۀ هر جنایتِ ممکنی است. دو خواهر بسیار با هم تفاوت دارند. جاستین که در نگاه اول زنی هوشمند و برنده به نظر می‌رسد، به آنی بدل به شخصی خودویرانگر می‌شود؛ یک ابربازنده. کلر که نه برنده است و نه بازنده و به نظر زنی است «حد وسط»، با شوهر و پسر جوانش در کاخِ باشکوه و بی‌پیرایه‌ای دور از شهر زندگی می‌کند که مشرف بر مجمع‌الجزایرِ زیبایی در اسکاندیناوی است؛ ایوانی که انگار ناظرِ منظرۀ پرشکوهِ سیارۀ زمین است. بخش اعظم فیلم در همین نقطه رخ می‌دهد.

حتی پیش از آنکه فیلم شروع شود، مجموعه‌ای از سکانس‌های متقاطع –چنان‌که بعدتر خواهیم فهمید– خلاصه‌ای از معنای فیلم به ما می‌دهند. این پیشگفتار، مثل خلاصه‌هایی که در ابتدای فصل‌های یک کتاب‌ آورده می‌‌شوند، یکی از تکنیک‌های موردعلاقۀ فون‌ تریه است. همچون برشت و گدار، او نیز علاقه دارد تا فیلم‌هایش را فصل‌بندی کند. پیشگفتار با ورودِ سیارۀ مالیخولیا به جو زمین پایان می‌پذیرد، درست شبیه وقتی که اسپرم وارد تخمک می‌شود؛ اما این بار نه برای آغازیدنِ زندگی؛ بل برای پایان بخشیدن به آن. بعد از پیشگفتار و تیتراژ آغازین، بخش نخست فیلم با عنوان جاستین را می‌بینیم و بعد از آن نیز بخش دوم با عنوان کلر. جاستین و کلر دو پروتاگونیست‌ فیلم هستند.

بخش نخست فیلم معطوف به واکنش جاستین به ازدواج است: او با جوانی مقبول اما عامی ازدواج کرده است. جشن ازدواج که برنامه‌ریزی‌اش را کلر برعهده دارد، در عمارتی که او و همسرش –مردی ثروتمند اما فوق‌العاده کنس که علاقۀ وافری به اخترشناسی دارد– در آن سکونت دارند برگزار می‌شود. گویا جاستین به اوج قلۀ موفقیت خود رسیده است: حال او مدیر هنری یک آژانس تبلیغاتی مهم و عروسِ مردی جوان و خوش‌برو‌رو است. با این همه، واکنش او به ازدواج ماحصلی مگر به باد دادن موفقیتش ندارد: آخر شب، تازه‌عروس‌وداماد برای همیشه وداع می‌کنند و جاستین نیز شغلِ رشک‌برانگیزش را کنار می‌گذارد. در این مسیر خودویرانگرانه، جاستین بیهوده تقلا می‌کند از والدینش کمکی بگیرد؛ زیرا ایشان چنان درگیر خود اند که التفاتی به نیازهای او ندارند.

در بخش دوم فیلم نیز دوباره جاستین را می‌بینیم اما این بار حرفی ندارد. گویی وارد وضعیتی خلسه‌وار شده و دیگر توانِ مراقب از خویشتن را ندارد. اینک او انسانی اسقاطی است. حال فیلم روی اعضای خانواده‌ای کوچک تمرکز می‌کند: کلر، جاستین (خواهرش او را «به سرپرستی گرفته»)، شوهرِ کنس، پسربچۀ کلر و خدمتکارشان. گویا این بخش ارتباطی با مضمون بخش نخست ندارد؛ اما ویرانی‌ای که در بخش نخست محدود به زندگی جاستین بود، حال بدل به پدیده‌ای عالم‌گیر شده است: سیاره‌ای سرگردان به نام «مالیخولیا»، درخشان و آبی که به دریای آفتاب‌زده می‌ماند، به زمین نزدیک می‌شود تا آن را درگیر رقصِ کیهانی مرگ[۴] کند. بسیاری بر این باورند که مالیخولیا از نزدیکی زمین خواهد گذشت و برخوردی با آن نخواهد داشت اما در پایان، دو سیاره همان‌طور که در پیشگفتار دیده‌ایم، با هم برخورد می‌کنند. پایان نمایش‌های تراژیک در یونان باستان [نیز] هیچگاه بیننده را غافلگیر نمی‌کرد؛ زیرا مخاطب همیشه از پیش پایان را می‌دانست. وقتی شوهر کنسِ کلر درمی‌یابد که دیگر امیدی به زمین نیست، از سر بزدلی خودش را با قرص‌های مرگبار مسموم می‌کند. جان در خفا خودکشی می‌کند تا خانواده‌اش بی ‌او با آخرالزمان روبه‌رو شوند. صحنۀ پایانی فیلم نمایی است از دو خواهر و کودک که دستان یکدیگر را نگه داشته و با فاجعۀ آخرالزمانی روبه‌رو می‌شوند؛ با تاریکی.

3. ازدواج با تاناتوس

تفسیر کردن آثار هنری اغلب آزاردهنده است. فیلم‌هایی مثل مالیخولیا را، به‌طور اخص به این دلیل که بد ساخته شده‌اند، نمی‌توان در نظامِ دال‌های کلیدی (انسان-فرهنگ‌شناسانه، روان‌کاوانه، مارکسیستی، روان‌پزشکانه، عرفانی، فمنیستی و …) گیر انداخت. اگر این کلیدهای جهان‌‌شمول را فراموش کنیم، ممکن است خصیصه‌ای مبهم و مشخص در انتخاب‌های مؤلف بیابیم. برای مثال چرا دائماً نگاره‌های مشهوری در فیلم، مشخصاً «شکارچیان در برف» پیتر بروگل، مقابل دوربین ظاهر می‌شوند؟ آیا علت صرفاً علاقۀ فون تریه به چنین آثاری است؟

و چرا پرلودِ قطعۀ «تریستان و ایزولدِ» واگنر دائماً در اثر تکرار می‌شود؟ آیا علت این است که واگنر آهنگسازی است که فرم باشکوهی به سقوطِ خدایان داده؟ آشکار است که لارس این پرلود را بازنمایانگرِ پایان جهان می‌داند.

بااین‌همه، می‌توان در فیلم تقریباً رشتۀ مرکزی واضحی پیدا کرد: هر دو بخش تصویری از باطل‌سازی[۵] همه‌چیز، از شالوده‌شکنی‌ای تمام‌عیار با ما سخن می‌گویند. تاناتوس، رانۀ فرویدی مرگ وارد می‌شود تا تکه‌تکه‌شدنِ کلیتِ ارگانیک به المان‌های غیراگانیک و شرحه‌شرحه‌شدنِ زندگی و معنا را به چشم خود ببینیم. فیلم در نهایت دفرمه بودن، تراژدی را با اغراق روی صحنه می‌آورد: زندگی و عالم پایان می‌پذیرند. جاستین از پیش، این فرایند تراژیک را از طریق ویران کردن ازدواج و شغلش، تنها طی چند ساعت، به راه انداخته است. اما باز هم بین چهار شخصیتِ بخش دوم فیلم، او است که نهایتاً عاقل‌تر از بقیه و کلام و کردارش به فیلسوفی اپیکوری یا رواقی می‌ماند. لارس خیلی واضح نشان می‌دهد که جاستین خود اوست و به تورسن می‌گوید: «روان‌کاوم به من گفته که مالیخولیایی‌ها معمولاً در شرایط فاجعه از افراد معمولی خیالی سبک‌تر دارند؛ یکی به این علت که بگویند: “دیدی گفتم؟” و یکی نیز به این علت که چیزی برای از دست دادن ندارند. جوهرۀ مالیخولیا چنین چیزی است.»[۶]

در حقیقت، شخص مالیخولیایی – که روان‌پزشکی امروز او را «افسردۀ ماژور» می‌نامد– کسی است که تمامی امید خود را باخته. اگر حرفِ سه فضیلت الهیاتی ایمان، امید و خیرخواهی[۷] را پیش بکشیم، باید ‌این‌گونه بگوییم که شخص مالیخولیایی چیزی از دو فضیلت نخست عایدش نشده است. بااین‌همه، فقدانِ این دو فضیلت سرشت او را به حوزۀ فضیلت سوم، یعنی خیرخواهی که فضیلتی است والا، گره زده‌ است. در گذشته‌ها، این فضیلت بر عشق دلالت می‌کرد و بدین معنا، پایان دنیا را می‌توان تمثیلی دانست از وضعیتی که در آن امید سراسر پایان‌ گرفته و آنچه بر جای مانده عشق است.

جاستینِ «دیوانه» از دانشی مرموز برخوردار است. او شمار دقیق لوبیاهای داخل شیشه را حدس می‌زند و می‌داند که سیارۀ مالیخولیا با زمین برخورد و آن را نابود خواهد کرد. در آغاز فیلم، می‌بینیم که از نوک انگشتان او الکتریسیته بیرون می‌زند و این صحنه در تضادی آشکار است با سقوطِ آرام و بی‌رحمانۀ پرندگانِ مرده از آسمان. در صحنه‌ای دیگر او سعی می‌کند به پیش حرکت کند، اما شاخه‌ها و برگ‌ها او را بازمی‌دارند تا گرفتار در افسردگی خود بماند؛ مازاد انرژی‌ای که با مانعی خشن، محدود شده است. جاستین به کاساندرا، دختر پریام و هکابا شبیه است. پیشگویی‌هایی کاساندرا همواره خبر از فاجعه و نابودی تروی می‌دادند و بااین‌همه، چنانچه شهروندان به او اعتماد می‌کردند، تغییری رخ نمی‌داد. یونانیان باور داشتند که تقدیر آدمی را نمی‌توان تغییر داد و دانشِ حقیقت هدفی ندارد. بنابراین، مصلحت تروایی‌ها بر نادیده‌گرفتن کاساندرا بود. کوتاه‌ سخن بگوییم، برایشان بهتر بود تا خود را فریب دهند. جاستین نیز مثل کاساندرا فاجعه را پیش‌بینی می‌کند اما کلر و جان، شوهر خوشبین و کنس، تصمیم می‌گیرند او را باور نکنند. اینجاست که قطع به یقین فون تریه موتیفی از اندیشۀ غرب را بازتولید می‌کند که می‌توان ریشه‌اش را تا به ارسطو پی گرفت. شخص مالیخولیایی می‌داند و به همین دلیل است که خود را وقفِ دانش و ریاضی می‌کند؛ جنون او روی دیگر انسان‌گریزیِ افراطی‌ِ آشکارش است.

فون تریه با خلق جاستین بر عقیدۀ راسخ اغلب افراد افسرده صحه می‌گذارد: افسردگان بر خلاف دیگرانی که ناهوشیار و عاطل‌اند، دنیا را همان‌گونه که هست می‌بینند. واقعیت نقطه ضعفی دارد، زندگی اشتیاقی است دورریختنی، دلیلی وجود ندارد که بخواهیم زندگی کنیم و ببالیم. به عقیدۀ شوپنهاور «خواست» ما را محکوم به زیستن و تلذذ و رنج‌ورزی می‌کند؛ اما خود این خواست بی‌معناست. نیهیلیسمِ خُلقیِ افراد افسرده در خود طنینی از متافیزیک دارد: دنیا چیزی ندارد که به گذراندنش بیرزد.

پس جاستینِ مالیخولیایی که چیزی برای از دست دادن ندارد –زیرا همه‌چیز را پیش‌تر از دست داده– خواهر خود را که ناتوان از پذیرشِ پایان است تسلی می‌دهد و به او می‌گوید: «زمین شر است». هستنده‌های انسان، زندگی، همه خطاهایی‌اند که باید از صحنۀ روزگار پاک شوند.

با نزدیک شدن فاجعۀ کیهانی، جاستین –«سنگ‌تراش» به قول خواهرزاده‌اش–ثابت‌قدم‌تر و راسخ‌تر و روشن‌تر می‌شود و این درحالی‌است که خواهر «معمولی»‌اش در حال فروپاشی است. در پایان، این «زن دیوانه» است که به کلر و کودکش شهامت و قدرت مواجهه می‌دهد. با از بین رفتنِ امید، آنچه می‌ماند سه‌گوشِ تقریباً ناگسستنیِ عشق است. زیبایی جاستین، زیبایی مرگ است و در پایان، در یکی از پیشا-رافائلی‌ترین صحنه‌ها، جاستینِ سراسر برهنه در روشنی خیره‌کنندۀ سیارۀ مالیخولیا غرق می‌شود. جاستین با نور مرگ حمام آفتاب می‌گیرد.

وقتی پسر کلر به جاستین سایت‌های اینترنتی‌ای را نشان می‌دهد که پیامدهای فاجعه‌بار مالیخولیا را پیش‌بینی کرده‌اند، کلر او را به خاطر ترساندن خالۀ درمانده‌اش سرزنش می‌کند. اما جاستین می‌گوید: من از «سیارۀ خودم» نمی‌ترسم. جاستین مالیخولیا را سیارۀ خود می‌بیند و این آغازِ آن یگانه چیزی است که می‌تواند او را رهایی بخشد: نابودی تمام حیات.

4. فرجام کار

جز اینکه ما نیز افسرده باشیم، دیگر چه راهی هست تا این ستایشی را که فیلم از مرگِ مطلقی می‌کند بفهمیم؟ چطور می‌توان از پایان آنچه بر صحنه می‌رود لذت برد؟ اگر ما باور کنیم که هنر ارتباط‌هایی می‌سازد،  اگر باور کنیم که هنر ابزار اروس است، پرسشی پا به میان می‌گذارد: چرا این آفرینش‌های هنریِ شکنجه‌گرانه‌ای که مصرانه می‌گویند پایان همه‌چیز بهترین اتفاقی است که می‌تواند برایمان رخ دهد، چنین شورانگیز ما را اغوا می‌کنند؟

ما همواره در طمعِ مناظرِ فاجعه‌باریم. گاه‌به‌گاه، البته که با آثار روحیه‌بخش‌تر و حتی پرهیجان‌تر، کمی حواس خود را پرت می‌کنیم. بااین‌همه، آنچه ما بالاترین بیاناتِ تمدن خود می‌دانیم، تراژدی‌های یونانی و تراژدی‌های شکسپیر، اغلب پایان‌بندی خوشی ندارند. تراژدی‌های یونانی داستان‌هایی هستند که پایانشان از قبل معلوم است و بنابراین، تعلیقی همراه ندارند و بینندگان امیدی به پایان خوش نبسته‌اند. این‌گونه کلماتِ نافذ بازی‌پیشۀ «ادیپ در کلونوس» در گوش ما پژواک می‌اندازد: «خوشا زاده نشدن!» و همچنان ما از هبوطِ تراژیک لذت می‌بریم؛ حتی اگر این نزول مرگبار، چنان‌که در مالیخولیا با آن مواجهیم، صاحب کیفیتی کیهانی باشد. فون تریه این‌گونه بینندگان خود را اغوا می‌کند: «ادعا می‌کنید قلب‌های شریفِ تراژیک دارید. خب، بگذارید ببینیم می‌توانید این فیلم را تحمل کنید؟»

ممکن است کسی اینگونه استدلال کند: «اما اگر جاستین را بدلی از لارس بدانیم، آیا مالیخولیا متعلق به سنتی دیرپا از رمان‌های خودنوشتی نیست که در آن مؤلف/پروتاگونیست خود را به مرگ می‌سپارد – برای مثال، رنج‌های ورتر جوانِ گوته، بودنبروک‌‌های توماس مان، زیر کوه آتشفشانِ مالکوم لوری، نسخۀ بارنیِ مردکای ریچلر و مانند آن. نویسنده‌ای که می‌میرد، می‌توان گفت، مرگ خود را از طریق شخصیتش تطهیر و با «کشتن بدل» خود، بقا پیدا می‌کند. گویی مرگ نمادین می‌تواند به شکلی جادویی او را از مرگ واقعی نجات دهد. بنابراین، مؤلف از بقا یافتن، از طریق کارش و از طریق ناپدید شدن ارضا می‌شود؛ از طریق بازنمایاندن و از طریق «چیره شدن» بر آن.

پایان‌بندی فیلم که ستایشی است از پایان گرفتنِ همه‌چیز، یادآور پایان‌بندی «اعترافاتِ زنو» اثر ایتالو اسووو، از آثار ادبی ادبیات ایتالیایی قرن بیستم است. جنگ جهانی دوم است و زنو، مردی میان‌سال که از زندگی متوسط خود راضی است. رخداد جنگ جهانی چندان خاطر او را آشفته نمی‌کند و رمان این‌گونه پایان می‌پذیرد:

شاید ما از طریق فجایعِ غریبی که این دستگاه‌‌ها به بار می‌آورند دوباره سعادت خود را به چنگ آوریم. وقتی گازهای سمی دیگر افاقه نکنند، مردی معمولی، در کنجِ مخفی اتاقی در این عالم، بمبی بی‌مثال و بی‌نظیر خواهد ساخت که در مقایسه با آن بمب‌هایی که امروز می‌بینیم اسباب‌بازی‌هایی بیش نیستند. و مردی دیگر، او نیز مردی معمولی اما قدری بیمارتر از دیگران، این بمب را خواهد دزدید و به مرکز زمین خواهد برد تا آن را در نقطه‌ای که بیشترین پیامد را دارد بکارد. انفجاری مهیب رخ خواهد داد که هیچ‌کس آن را نخواهد شنید و زمین، باری دیگر سحابی‌ای می‌شود که سرگردان در آسمان‌ها می‌گردد و بر آن نه انگل است و نه بیماری.[۸]

پایان دنیایِ اسووو کارِ مردی است «شبیه دیگران» اما «بیمار» و شاید او بیمار است از آنجاکه شبیه دیگران است. برعکس، پایانی که فون تریه متصور می‌شود از فضای بیرون نشأت می‌گیرد. اما هر دو اثر با منفجر شدن زمین پایان می‌پذیرند و این پروتاگونیست را نمی‌ترساند، زیرا او دقیقاً همین آرزو را دارد. تفاوت در آنجا است که رمان اسووو، با مرگ تمام‌عیارِ امید سروکله می‌زند و هیچ راهی برای به سوگ نشستن بر این بیهودگی ارائه پیش پایمان نمی‌گذارد؛ هیچ جایی برای خیرخواهی نیز. می‌توان پایان کیهانیِ اسووو را باطل‌سازی نهایی گرهِ کشسانِ خشم دانست: ما وقتی آماج خشمِ کنترل‌ناپذیر قرار می‌گیریم فریاد می‌زنیم: «از این خشم منفجر خواهم شد!» پشت نقابِ آیرونیِ ظریفِ فون تریه و اسوو، قرضی تصفیه‌نشدنی پنهان شده؛ قرضی که البته بدل به عداوتی علیه انسانیت شده است. همان‌طور که قبلاً اشاره کردیم، پایانِ کیهانیِ فون تریه به نسخه‌ای کشنده و فاجعه‌بار از فرایندِ لقاح شبیه است. وقتی جاستین اذعان می‌کند از مالیخولیا نمی‌ترسد چون سیارۀ خودش است، گویی به ما می‌گوید: «شوهرم است». سیارۀ مالیخولیا، اسپرمِ مرگ است.

تصادفی نیست که پوستر فیلم آشکارا ملهم از نگارۀ «اوفیلیای» جان اِوِرِت میلِی است. هم در نگاره و هم در سکانس سینماتوگرافیک، غوطه‌ور در آب، زنی است جوان و خوش‌پوش که بر سطح جریان دراز کشیده. هم اوفیلیا و هم جاستین، گل‌هایی در دست دارند که خودشان چیده‌ و حال این گل‌ها بر سطحِ آب پخش شده‌اند. فون تریه جاستین را در لباسِ عروس و خیره به ما نشان می‌دهد. جاستین با مرگ –واژه‌ای که در زبان‌های ژرمنی، مذکر است– ازدواج می‌کند. مرگ (به دانمارکی: Død)، داماد خوش‌بروروی این عروس زیباست. دو مراسم مخالف، عروسی و عزا، به هم آمیخته‌اند. فون تریه ما را به عروسی آقای مرگ دعوت می‌کند و با این حال، غایت تسلی‌بخشی‌های عشق را نیز تسلیم‌مان می‌کند.

5. مالیخولیای برون‌گرا

فون‌تریه که زندگی‌‌ خودش نیز متأثر از بحرانِ روانی‌ست، هم روان‌پزشکی را خوب می‌شناسد و هم روان‌کاوی را. او سرتاسر زندگی تن به روان‌کاوی داده و ظاهراً بهرۀ درمانیِ چندانی عایدش نشده (اما بهرۀ هنری بسیاری برده است). اگر او عنوان مالیخولیا را برای فیلم برگزیده باشد، جز این نیست که قصد داشته فیلمی با موضوع مالیخولیا در کاربرد روان‌پزشکانه‌اش –که امروز به عنوان «اختلال افسردگی ماژور» می‌شناسیمس– بسازد و این منظور، صرفاً محدود به نمایش کسوفِ روانی جاستین نیست.

شخص مالیخولیاییِ افسرده خود را محض تمام شکست‌ها، گناهان و خطاهایش سرزنش می‌‎کند و چنان پیش می‌رود که خود را آلوده‌ترین هستندۀ زمین در نظر گیرد. تحلیلِ فروید از سوژۀ افسرده در جستارِ «سوگ و مالیخولیا» با مفاهیمی گره خورده است که آسان‌فهم و تواماً سختْ دیرفهم‌اند. مالیخولیا یا همان افسردگیِ روان‌پریشانه، نوعی سوگ است؛ یعنی واکنشی به از دست دادنِ چیزی ارزشمند –شخصی، آرمانی یا ابژه‌ای محبوب– برای سوژه. شخص مالیخولیایی ابژۀ ازدست‌رفتۀ محبوب خود را سرزنش نمی‌کند: سایۀ این ابژۀ غایب بر خویشتنِ او می‌افتد و بنابراین او خودِ ابژه می‌شود: منفور و معشوق در آن واحد. در یک کلام، مالیخولیایی با خشم‌ورزی به خود، بدل به جانشینِ ابژه‌ای که او را مأیوس کرده است، می‌شود. زیرا، آن‌طور که فروید می‌گوید، ابژۀ محبوب که به سوژه خیانت یا او را دل‌سرد کرده، در وهلۀ اول نه اصلاً ابژه –یعنی، چیزی تماماً جدا از سوژه– که چیزی از خودش است: آرمانش؛ آنچه می‌خواسته باشد یا آنچه می‌خواسته داشته باشد تا با آن در پهنۀ باشکوهِ هستی، «هست» شود.

مالیخولیای جاستین موردی بالینی نیست، زیرا در بخش نخست فیلم او نه از خودش که از بقیه دلخور است. جاستین در نقطه‌ای از زندگی احساس می‌کند نیازِ مبرمی دارد تا هر رابطه‌ای که ساخته را، از عاشقانه گرفته تا اجتماعی، نابود کند. روان‌پزشکیِ امروز میل دارد این نوع سوژۀ مالیخولیایی را ذیل عنوان «مرزی» دسته‌بندی کند. شخصیت‌های مرزی گاهی اوقات به محض اینکه به آنچه رؤیایش را داشتند تحقق می‌بخشند، یکباره در رقصِ باشکوهِ مرگ، تمام دست‌آوردهایشان را نابود می‌کنند. بااین‌حال، من همچنان میل دارم این سوژه را سوژۀ مالیخولیاییِ مخربِ برون‌گرا بنامم که با از هم گسستنِ بندهای اجتماعی و عاشقانه، خود را به باد می‌دهد. یا بهتر بگویم، خود را تا به مینیمالیتۀ تنهاخویشتنْ‌بودن فرومی‌کاهد. یا چنان‌که در پایان فیلم می‌بینیم خود را تا به مینیمالیسمِ عشق به خویشانِ نزدیکش فرومی‌کاهد.

گویی از چشم‌انداز زوال روحانی‌ای که تصویر استعاری‌اش مرگی کیهانی است، آنچه برجا می‌ماند نزدیک‌ترین و دردسترس‌ترین و آشناترین عواطفِ ما هستند؛ یعنی همان‌ چیزهایی که سقوطِ سیارۀ مالیخولیا نمی‌تواند نابودشان کند.

مالیخولیا نمایشی از است پایان زندگان. اما خاستگاه این پایکوبی شاد برای نابود شدن همه و حتی خودمان، ریشه در کجا دارد؟ پاسخی به این پرسش دادن آسان نیست، چراکه رازِ بزرگِ مسیرِ تاناتوس همینجا است؛ مسیری که از زمان آتن تا به امروز، ما را اغوا کرده و همزمان، به‌شیوه‌ای متناقض، تسلی داده است.

[۱] ویراستۀ مریم نکوسرشت -م.

[۲] Justice

[۳] Clarity

[۴] a cosmic Dance of Death

[۵] undoing

[۶] L. von Trier, “Longing for the End of All”, Interview With N. Thorsen, (http://www.melancholiathemovie.com/#_interview).

[۷] Fides, Spes et Caritas

[۸] I. Svevo, William Weaver (trans.), Zeno’s Conscience (New York: Alfred A. Knopf, 2001), p. 437.