نگاه خیره به مثابه یک اُبژه

• ۲۴ آبان ۱۴۰۲
• لکانی

نگاه خیره به مثابه یک اُبژه

در سمینار یازدهم لکان بدین نکته اشاره کرده است که نگاه خیره قادر است همچون یک اُبژه عمل کند و این امر در ابتدا بسیار عجیب به نظر می‌رسید. اغلب آنان که با سمینار یازدهم آشنا هستند نیک می‌دانند که اشارۀ لکان به نگاه خیره به مثابه ابژۀ a برگرفته از کتاب مرئی و نامرئی از موریس مرلوپتنی است. در این کتاب مرلوپوتنی به نکته‌ای اشاره کرده است که در آثار لکان محوریت می‌آید؛ این نکته که از پیش نگاه خیره‌ای وجود دارد، خیره شدنی از جهان برون بر ما. این تز اصلی مرلوپونتی است و به گفتۀ او امر مرئی به چشمان بیننده وابسته است. اشاره کردن به یک بیننده نشان دهندۀ این است که در آثار او همچون آثار افلاطونی موجودی مطلق وجود دارد که ناظر بر هر چیزی است. برای مرلوپونتی در پس این نگاه ابدی موجودی خیالی وجود دارد. با این حال چنین موجودی وجود ندارد. آنچه وجود دارد شکافی میان آنچه فرد می‌بیند و نگاه خیره است، و نگاه خیره نه قابل درک است و نه قابل مشاهده، این نگاهی کور است که از جهان پاک می‌شود. این دقیقاً همین شیوه‌ای است که رانه خود را نشان می‌دهد.

برای مرلوپونتی موجودی ناظر به همه چیز وجود دارد؛ حال آن که برای لکان پیشا-وجودی[۱] است که باید دیده شود. منظور لکان از این عبارت این است که در ارتباط نخستین با جهان چیزی که باید دیده شود به بیننده داده می‌شود. پیش از دیدن، چیزی برای دیده شدن وجود دارد. این مفهوم در درجه نخست برای سایر مفاهیم مورد اشارۀ لکان به کار می‌رفت. پیشا-وجودِ نگاه خیره در ارتباط با دیده شدن سوژه است. به عبارت دیگر رانه بیان‌گر این است که سوژه دیده می‌شود، نگاه خیره‌ای وجود دارد که هدفش سوژه است، نگاهی که ما قادر به دیدنش نیستیم چرا که خارج از محدودۀ دید ما است. این نگاه خیره است که برای ما تمایز میان پدیداری رانه‌ای که به امر تصویری متعلق بوده و آنچه به امر واقع متعلق است را ایجاد می‌کند. امر واقع را می‌تواند ثبتی دانست که امر واقع در آن آشکار می‌شود؛ و آنچه به ما نشان داده می‌شود و آنچه می‌بینیم جملگی وابسته به امر تصویری است. جهان مرئی ما یکی از همان تصاویری است که شکل آن را آینه تعیین می‌کند و مرحلۀ آینه‌ای در حقیقت نمونۀ نخستین امر تصویری است که در آن ایگو از طریق شبیه‌سازی شکل می‌گیرد. یا به عبارت دیگر مشابهت در جوهرۀ ایگو است. مشابهت نمونۀ نخستین مرحلۀ آینه‌ای است و نظم آینه‌ای آن همچون نظمی دیداری است که ثبت کنندۀ نگاه خیره است.

جهان مرئی ما جهان تصاویر است. علاوه بر این جهان مرئی جهانی نادیدنی نیز وجود دارد که فضای نگاه خیره است. در یکی ما تصاویر را داریم و در دیگری رانه‌ها را. و همانطور که خواهیم دید تجلی رانه سوژه را مستعد نگرشی منفعل می‌کند. در دستور زبان دو گرایش وجود دارد؛ «من می‌بینم» که در فضای آینه‌ای است و «دیده شدن» که ابژۀ a را به مثابه ماهیت نگاه خیره در نظمی دیداری نشان می‌دهد. آنچه در فضای مرئی با ابژۀ  a مطابقت دارد تصویر دیگری {(a)i} است. نگاه خیره دیده نمی‌شود چرا که امری ساتر آن می‌شود و آن را می‌پوشاند. آنچه این نگاه را پنهان می‌کند همان تصویر دیگری است. ابژۀ a با تصویر دیگری پوشانده شده است و این امر برای برانگیختن من من ضروری است. در واقع این شرط شرطِ لازم است چرا که ابژۀ a علت میل است.

حال اجازه دهید خوانش لکان از متن «رانه و فراز و نشیب‌های آن» از فروید را در نظر بگیریم. این متن ما را تحت تاثیر قرار می‌دهد چرا که ابژۀ a  (که در اینجا نگاه خیره است) هدف رانۀ دیداری است. احتمالاً با این مقاله آشنا باشید و لازم نیست مجدداً بدان بپردازم. اما مایلم بر اساس این خوانش چند نکته بدان بی‌افزایم. در این مقاله فروید چهار جنبه از رانه را متمایز می‌کند؛ انگیزه، منبع، اُبژه و هدف (Zielwhich) که لکان آن را به دو کلمۀ انگلیسی aim و goal تقسیم می‌کند. انگیزه واجد خصلت فعالِ رانه است. رانه تخریب ناپذیر است، پس همواره انگیزه‌اش وجود دارد و رضایت را طلب می‌کند. رانه از طریق این انگیزه‌اش مشخص می‌شود. به عقیدۀ فروید رانه از نظر انگیزشی فناناپذیر است.

بگذارید به تمایز میان aim و goal بپردازیم. رضایت رانه در نیل به aim است. Aim همواره رضایتی از طریق سرکوب حالت برانگیختگی است که در منبع رانه قرار دارد. گرایش موجود در اینجا رسیدن به نقطۀ صفرِ فعالیت است، اما نیل بدان ممکن نیست چرا که با زندگی در تضاد است. پس رضایت امری متناقض است چرا که گرایش به نقطۀ صفر گرایشی است که آن سوی اصل لذت، به قلمرو امکان‌ناپذیری می‌رسد. لکان امر واقع را امکان ناپذیر توصیف می‌کند اما از چه نظر غیر ممکن است؟ تحملش غیر ممکن است. این دقیقاً همان نکته‌ای است که سبب می‌شود رضایت رانه‌ای که در سمپتوم‌ها آشکار می‌شود را متناقض می‌کند.

Aim همواره دست‌یابی به رضایت است و goal ابزاری در جهت نیل به این رضایت است. منشاء آن مناطق به اصطلاح شهوت‌زای بدن است که در واقع حفره‌های سطح بدن هستند که ساختاری لبه مانند دارند. لبه‌های بدن به جهان برون یا به عبارت دیگر به دیگری پیوند خورده‌اند. به عقیدۀ فروید «اُبژه آن چیزی است که رانه از طریق آن یا در ارتباط با آن قادر است به هدفش (aim) دست یابد. این متغیرترین بخش رانه است و در اصل با خود آن مرتبط نیست، اما صرفاً بدین دلیل بدان پیوند خورده است که به طور خاصی برای امکان‌پذیر ساختن رضایت‌مندی مناسب است (Standard Edition, 14, 122).» بنابراین رانه را می‌توان با هر اُبژه‌ای ارضاء کرد اما منظور من اُبژه‌ای نیست که بتوان آن را مانند یک سیب مصرف کرد یا مانند یک نقطه بدان رسید. اگر اُبژه‌ای برای رانه متناسب گشته است این رانه است که آن را متناسب ساخته است. چیزی که یک اُبژه را به ابژۀ رانه بدل می‌کند چرخشی است که رانه پیش از بازگشت به سوژه انجام می‌دهد. این انگیزۀ رانه است که پیش از بازگشت به سوژه، گردِ اُبژه می‌چرخد.

لکان نیز به تبعیت از فروید این رانه را مونتاژ، مجموعه یا ساخت می‌نامد. اما برای دریافتن عملکرد رانه می‌بایست به فروید بازگردیم. می‌دانیم که فروید از نظر دستور زبانی رانه را تجزیه ساخته و آن را به سه بخش تقسیم می‌کند؛ نخست فعالیت و انفعال، دوم سوژه و اُبژه همانطور که ساختار جمله را شکل می‌دهد و سوم به شکل سه صورت فعل، یعنی فعال، منفعل و بازتابی. روید در ارتباط با این سه صورت از دو نوع فراز و نشیب سخن می‌گوید؛ معکوس شدن به امر متضاد و چرخش سوژه به روی خود. معکوس شدن به امر متضاد بسیار آسان است، مثلاً شکنجه شدن و شکنجه‌گری. این معکوس شدن را می‌توان در بُعد چشم {اندازی}[۲] نیز در نظر گرفت، خیره شدن به دیگری و مورد خیره شدن واقع شدن. نمونۀ مورد دوم یعنی چرخش سوژه بر خود را می‌توان در سادیسم و مازوخیسم دید، که در واقع مازوخیسم سادیسمی است علیه خود. چرخیدن سوژه به سوی خویش می‌تواند در ارتباط با بدن‌نمایی[۳]نیز باشد که شامل خیره شدن سوژه به بدن خویش می‌شود. فروید می‌گوید فرد بدن‌نما از دیگری (کسی همچو خودش) می‌خواهد که همان ژست را مجدداً عرضه کرده یا دوچندان سازد. اما فروید این را هم نشان داده است که هر دو فراز و نشیب رانه‌ای همزمان به تبدیل فعالیت به انفعال و چرخش سوژه بر خویش دلالت دارند.

از طرحوارۀ فعال/منفعل می‌توان تمایزات زیر را دریافت؛ شکنجه شدن و توسط کسی و شکنجه کردن کسی؛ چشم چرانی کردن یا بدن نمایی کردن. فروید نیروی فعل در به حرکت درآوردن رانه را تحلیل کرده و دستور زبانی از رانه‌ها را ایجاد کرد. نمونۀ او پرورژن است و وی از طریق سادیسم و مازوخیسم آغاز به کار می‌کند.

این فراز و نشیب بر اساس الگوی فعال شکل می‌گیرد؛ «او شکنجه می‌کند»، را می‌توان انعکاس «خودش را شکنجه می‌کند» و در حالت اوج انفعال «شکنجه می‌شود» در نظر گرفت. اینان سه وضعیتِ این فراز و نشیب دستور زبانی هستند؛ نخستین نمونه‌ای از سادیسم است، دومین نمونه‌ای از مازوخیسم و سومین که در بُعد سادومازوخیستی رخ می‌دهد نمونه‌ای از وسواس را ارائه می‌دهد.

اما در باب رانۀ چشم {انداز}[۴] مشکلی وجود دارد. فروید بر این ایده است که بازتاب «او خودش را شکنجه می‌کند» پیش از نمونۀ فعال آن رخ می‌دهد، که این امر در مطالعۀ پسربچه‌ها نمود بسیاری دارد. فروید این امر را مطرح ساخته که پسربچه به عضو جنسی خویش خیره شده و این امر او را ملزم می‌سازد تا عنصر سومی را به معادله رانه وارد کند: قضیب[۵]. به شکلی قاطع قضیب جای ابژۀ رانه را می‌گیرد.

در اینجا وقتی از رانۀ چشم {انداز} حرف می‌زنیم می‌توانیم آن را جایگزینی برای قضیب در نظر بگیریم. در موقعیت اول او خیره می‌شود؛ در موقعیت دوم به آن خیره می‌شود. در سومی دیگری به آن خیره شده است. فروید خاطر نشان ساخته است که آنچه در باب رانه و فراز و نشیب‌هایش اهمیت دارد این است که این سه منطق همواره در حال عمل کردن هستند؛ رانه موظف است همزمان هر سه منطق را ارضاء کند. لکان بیان خاصی برای بحث در این مورد اتخاذ کرده است؛ او می‌گوید آنچه در این حرکت رانه‌ای اهمیت دارد این است که آن را به تفکر در باب خویش بخوانیم. در این «خود ساختن» است که ما صورت‌بندی کلامی رانه را به دست می‌آوریم.

آنچه در منطق سوم می‌یابیم چیست؟ دریافته‌ایم که سوژۀ گرامری جمله تنها برای این که با اُبژه‌ای جایگزین شود محو گشته است {در جمله سوم «دیگری به آن خیره شده است» سوژه حذف و دیگری جایگزین شده است»}، و این جایگزینی در رضایت رانه بسیار مهم است. برای یافتن این شباهت می‌توانیم به رانه‌های دیگر نیز نگاهی بی‌افکنیم. به عنوان مثال اگر نگاه خیره را با رانۀ دهانی و عمل مکیدن جایگزین کنیم، در نهایت به پسر کوچولوی فرویدی می‌رسیم که درگیر تطوری این چنین است؛ او اُبژه را می‌مکد، سپس خودش را می‌مکد و در نهایت مکیده می‌شود. و در جمله‌ای که هر سه منطق را در بر بگیرد خودش مکیده می‌شود. اگر فانتزی‌های سرقت ادبی را جایگزین کنیم باز هم با همین پویایی رویاروی خواهیم بود. کریس در بیماری هیستریک که درگیر موضوع سرقت ادبی مربوط به رانۀ دهانی بود همین امور را کشف کرد. اگر عمل مکیدن را با سرقت ادبی جایگزین کنیم در نهایت با تمایل سارق ادبی نسبت به مکیدن ایده‌های فردی دیگر یا ترسش از مکیده شدن ایده‌های خویش توسط دیگری رو به رو می‌شویم.

بیمار کریس معتقد بود که به تنهایی قادر به خلق ایده نیست. او مطمئن بود هرچه بنویسد لاجرم مصداق سرقت ادبی است. کریس تصمیم گرفت با مطالعۀ آثار بیمار مطمئن شود که آیا واقعاً او سرقت ادبی کرده یا خیر. او بدین نتیجه رسید که گفتۀ بیمارش نا صحیح بوده و این را به بیمارش گفت. کریس گفت ایده‌های او {بیمار} هیچ ارتباطی با آنچه در کار فلان استاد یافته بود ندارد. اما بلافاصله پس از آن بیمار به رستورانی رفت تا مغزهای تازه‌ای بخورد تا دقیقاً چیزی را به روانکاوش ثابت کند. برای این بیمار خوردن مغزهای تازه نمادی از سرقت ادبی و رانۀ دهانی بود. این فانتزی ارتباط چندانی با واقعیت نداشت، واقعیت قلمرویی است که در اینجا محلی از اعراب ندارد.

نگاه خیره همچنین مفاهیمی مربوط به رانۀ مقعدی دارد. لکان می‌گوید که رانۀ مقعدی ارتباط زیادی با مدفوع دارد. بنابراین می‌توان فعل «خیره شدن» را با فعل «مدفوع کردن» جایگزین کرد؛  می‌توان گفت سوژه یک اُبژه را برون می‌اندازد، یا خودش را برون می‌اندازد، یا از بین می‌رود. روان‌رنجور وسواسی مداوماً احساس می‌کند که در حال گند زدن است، که این امر تجلی احساس گناه است. یکی از سمپتوم‌های بسیار رایج وسواسی این باور است که هر هدیه‌ای داده شود کثافت است. برای وسواسی دیگری سوژه را همچون مدفوع رد می‌کند.

حال اجازه دهید نقش ابژۀ a را در این امر و ارتباطش با سوژه بررسی کنیم. اما ابتدا باید بپرسیم نسبت ابژۀ a در ارتباط با سوژه و دیگری چگونه است. ژاک آلن میلر این امر را اینطور توضیح داده که ابژۀ a بخشی از دیگری است، اما عنصری از دیگری نیست. لکان در سمینار یازدهم می‌کوشد تا با قرار دادن سوژه در ارتباط با دیگری رابطۀ اُبژه و سوژه را نشان دهد.

لکان در یکی از گراف‌های خود سوژه را در یک دایره و دیگری را در دایره‌ای دگر قرار می‌دهد؛ ابژۀ a میان سوژه و دیگری قرار دارد:

این تصویر نشان می‌دهد که ابژۀ a به سوژه یا دیگری متعلق نیست. سوژۀ لکانی به مثابه یک خواستن تعریف می‌شود؛ و نگاه به مثابه ابژۀ a در این هستی است. بنابراین ما سوژه را به عنوان خواستن در هر دو معنای کلمه (خواستن به مثابه کمبود و خواستن به مثابه میل‌ورزی) تعریف کنیم. ابژۀ a هستی‌ای است که قوامی ندارد، هستی‌ای که ما قادر به دیدن یا درک کردنش نیستیم، اما با وجود این، هستی است. این امر بسیار عجیب است چرا که همین امر علت میل سوژه است. این اُبژه که لذت را متراکم می‌کند هدف رانه است. در تفسیر رویاها فروید این نکته را مطرح می‌کند که این هستی برای سوژه در غباری از توهم گم شده است. لکان گفته است که این موجود برای سوژه سریعاً گم می‌شود تا از میدان دیگری بلغزد. اما اگر از طریق دیگری بلغزد باز هم بدین معنا نیست که دیگری آن را همچون سایر اُبژه‌ها در اختیار دارد. لغزشی که در این بافت مورد بحث است نشان می‌دهد که چرا هرکس به یک هم‌نوع یا شریک زندگی جذب می‌شود. اگر ابژۀ a تنها یک اُبژه در میان دیگران بود هرگز علت میل نمی‌شد.

می‌توان نگاه خیره را به مثابه ابژۀ a یا علت میل در نظر گرفت و من این امر را توضیح خواهم داد. برای مثال یک پرتوی نور در نگاه کسی، یک انعکاس در موی کسی، جواهری که می‌درخشد و .. بیان‌گر نگاهی هستند که در شما نیست. در بسیاری از بازنمایی‌های موجود در سنن فلسفی نور با نگاه یکی انگاشته شده است. در این گونه سنت‌ها مقایسه مابین نور، بینایی و معرفت رایج است که با چشم‌اندازی گذشته نگر مفهوم نگاه خیرۀ لکان را برای ما تداعی می‌کند. در آثار فروید سفیدی بدن خانم ک. نگاهی را برانگیخته می‌کند که دورا را به خود جذب می‌کند، زیرا همانطور که می‌دانیم اُبژه‌ای که توجه دورا را جلب کرده خانم ک. و پوست سفید او است که من آن را به مثابه جلوه‌ای از نگاه در نظر می‌گیرم. در مثالی دیگر یک نقطۀ نورانی می‌تواند اُبژه، علت میل را به مثابه حضوری نشان دهد که باعث می‌شود فرد احساس کند بدان خیره شده است. احساس کردن خود در معرض نگاه نه تنها می‌تواند باعث میل گردد، که مسبب اضطراب نیز خواهد بود که یکی دیگر از مظاهر ابژۀ a است.

لکان در سمینار دهم (اضطراب) می‌گوید در مظاهر اضطراب، نگاه خیره همواره حاضر است. بدون ابژۀ a هیچ اضطرابی وجود ندارد. مدلی از آنچه لکان از نگاه خیره در اوج اضطراب می‌نامد لحظه‌ای است که ادیپ در می‌یابد چه کرده است. هنگامی که ادیپ جنایاتش را درک می‌کند چشمانش را از کاسه در می‌‌آورد. به گفتۀ لکان این رخداد نمونه‌ای اولیه از اضطراب را نشان می‌دهد که در طی آن او از دور به خویشتن خیره گشته است. این امر شکل کلاسیک اضطراب را نشان می‌دهد؛ چشمانش به خویشتن خیره گشته، و با این که از مدار خویش خارج شده بودند اما همچنان خیره او را می‌نگریستند. در واقع چشمان خود ادیپ عامل سقوطش بودند. او می‌خواست بداند چه رخ داده اما آن هنگام که دید، یارای تحملش را نداشت. لکان این امر را به مثابه ظهور نگاه خیرۀ امکان ناپذیری که بر سوژه دوخته شده است تعریف می‌کند.

وقتی در آینه خیره می‌شویم اما خود را نمی‌شناسیم می‌توان چیزی همچون پدیدۀ دوچندان شدن[۶] را دید. در این لحظه اضطراب عجیبی وجود دارد که مشابهش را می‌توان در مواجه با امر غریب دید. در هر دوی این تجارب حضوری موجود است که باعث می‌شود در زمانی که هیچ چیز وجود ندارد احساس مورد خیرگی واقع شدن کنیم. در چنین شرایطی چیزی مشغول رخ دادن است؛  صفحۀ تصویر انبوه شده است و می‌توانیم نگاه خیره‌ای را بیابیم که ما از مملو از اضطراب می‌کند. اما می‌دانیم که این فقط تصویر نیست که پردۀ {نمایش}[۷] اُبژه را پر می‌کند چرا که بایست نظم نمادینی نیز وجود داشته باشد.

کارکرد این پرده این است که نگاه خیره را از جهان؛ از نمایش جهان، از دیگری به مثابه واقعیت و تمام دلالت‌هایی که جهان ما را شکل می‌دهد بزداید. اُبژه از این بازنمایی زدوده می‌شود، به این معنا که پرده‌ای وجود دارد که نگاه خیره را پنهان ساخته و این امر توسط نقطه‌ نشان داده می‌شود. لکان معتقد است که نقطه می‌تواند بازنمایی پرده، در همان زمانی که نگاه خیره را پاک می‌کند باشد. نقطه (Spot) را می‌تواند با عبارت لکه (stain) نیز ترجمه کرد. ما می‌توانیم از لکه یا نقطه استفاده کنیم اما من گمان می‌کنم در زبان انگلیسی به سبب ارتباط میان کلمات نقطه (Spot) و زیر نور افکندن (spotlight) که نگاه خیره را بازنمایی می‌کند ترجمۀ بهتری باشد. نقطه پنهان می‌شود و نگاه خیره را آشکار می‌کند. نقطه می‌تواند شاهد عینی جنایت باشد، همانطور که لیدی مکبث آن هنگام که می‌کوشد رد خونی را پاک کند که از بین رفتنی نیست می‌گوید «برون شو نقطۀ لعنتی». در آن صحنه، پرده عملکرد خویش را به خوبی انجام نمی‌دهد، چرا که او نمی‌تواند نقطه را پاک کند و این نمادی برای جنون بعدی او است.

حال چگونه می‌توان نگاه خیره را در معنای روانکاوانه‌اش درک کرد؟ واضح‌ترین شرایط برای مشاهدۀ این امر در روان‌پریشی است که در آنجا نوعی واماندگیِ نگاه خیره حاکم است. برای روان‌نژند، نگاه خیره به مثابه یک اُبژه هیچ قوام و جوهری ندارد. این امر پدیدار نمی‌شود، و نمی‌توان آن را دید. اما برای روان‌پریش‌ها گاهی اوقات می‌شود نگاه خیره را دید و حس کرد، چرا که پرده از کار می‌افتد، یعنی عقدۀ ادیپ شکست می‌خورد. در روان‌پرشی امری حاکم است که به سوژه می‌گوید اُبژه از دست نرفته است. پس نگاه خیره‌ای که برای روان‌نژند غایب است، برای روان‌پریش از دست نمی‌رود و اگر تفاوت میان امر واقع و واقعیت را در نظر بگیریم این نکته بیشتر قابل فهم است.

امر واقع چیست؟ وقتی از واقعیت حرف می‌زنیم در حال سخن گفتن از ادراکات و تصاویرمان هستیم. اما حتی در نظام تصویری واقعیت از طریق نظم نمادین ساخته می‌شود، چرا که در شکل‌گیری آن هم امر نمادین و هم امر تصویری دخیل هستند. امر واقع را می‌توان مجموعه‌ای از تجارب دانست که از واقعیت مستثنی شده‌اند. امر تصویری به آنچه ما قادریم از طریق بازنمایی دال‌ها درک کنیم سر و شکل می‌دهد. ما می‌دانیم که واقعیت برای هرکس یک گونه است و بر اساس امر نمادین شکل یافته. اما امر واقع بخشی از واقعیت نیست، و در روان‌پریشی اُبژه‌ای است (و به طور معمول نیز بخشی از واقعیت نیست) که به میدان واقعیت بازمی‌گردد. در روان‌نژندی مکانیزم پس‌رانش[۸] به معنای از دست دادن اُبژه است. در این فضا رضایت کامل ناممکن است چرا که ابژۀ فراهم کنندۀ رضایتِ رانه‌ای از دست رفته است. اما در روان‌پریشی اینگونه نیست. اُبژه در اینجا می‌تواند به صورت نگاهی خیره به سوژه یا شنیدن صدایی در دل توهم ظاهر شود.

پس آنچه در روان‌پریشی وجود دارد نوعی آشفتگی در میدان دیداری است. در چنین مواردی، نگاه خیره به مثابه ابژۀ a در میدان چشم{اندازی} و البته به شکل سلسله‌ نگاه‌هایی بزرگ‌نمایی شده‌ای برای سوژه پدیدار می‌شوند. برای مثال، بیماری هذیانی به خیابان رفته بود و معتقد بود همه به او خیره شده‌اند چون همجنس‌گرا است. در موردی دیگر بیماری اسکیزوفرنیک که درگیر توهم بود بر این ایده بود که همه چیز، از چشم تا ذرات اتم به او خیره‌اند و مجبور شد برای جلوگیری از مورد خیرگی واقع شدن عینک تیره بزند. در بیمارستانی روانی گروهی از بیماران سعی کردند با ماندن در تخت خود را از نگاه خیرۀ موهومی پنهان کنند چرا که معتقد بودند جاسوسانی آنجا در حال دیدنشان هستند. این سمپتوم که فروید آن را توهم دیده شدن نامیده در ابتدای پارانویا ظاهر می‌شود. در واقع اینجا هذیانی آزاردهنده گردِ مفهوم نگاه خیره ایجاد می‌شود که در ابتدا تمایز نهادن میان آن و یک فوبیا چندان آسان نیست. برخی روانکاوان گاه بیمارانی دارند که به ناگاه خانۀ خویش را ترک کرده و علت این ترک نه یک فوبیا یا ترس که به علت ناتوانی در تحمل نگاه دیگری است.

می‌خواهم با بیان نکاتی در باب این که چگونه نگاه خیره، می‌تواند در کوری هیستریک نقش داشته باشد توضیحی بیان کنم. تصور کنید مردی در حال بالا رفتن از پله‌های رستوران است که ناگهان چشمش به روانکاوش می‌افتد. وقتی روانکاوش از همان پله‌ها پایین می‌امد نگاه‌شان به هم تلاقی کرد. بیمار بلافاصله دچار نابینایی موقتی شد و مجبور شد تلاش کند خودش را نگه دارد. دید او کم کم بازگشت اما به شکلی عجیب، مانند پرده‌ای که در تئاتر بالا می‌رود اما در میانۀ صعودش متوقف می‌شود. در همان حال که دارد در رستوران غذا می‌خورد پردۀ {دید} نیمه بالا مانده بود. این تحلیل‌شونده تا زمانی که غذایش را تمام نکرد و از رستوران خارج نشد درگیر این محدودیت در حوزۀ دیداری‌اش ماند. اما وقتی به خیابان رفت علائمش ناپدید شد.

برای این تحلیل‌شونده ماجرا به خوابی مرتبط می‌شد که فضای شهوانی قوی هم داشت و در آن او و روانکاوش با هم در رستوران غذا می‌خوردند. رویای او آرزوی نوشیدن با روانکاوش را برآورده کرده بود. در واقع او قصد کرده بود به محض پایان تحلیلش با روانکاو، با او بنوشد. نوشیدنی در فرانسوی prendre un verre است. سمپتوم نابینایی بیمار آن هنگامی آغاز شد او با نگاه خیرۀ دیگری رو به رو شد. این سمپتوم از طریق همین عبارت prendre un verre تداوم یافت که در آن verre اهمیت زیادی دارد. دال بازنمایی نگاه خیره در verres وجود دارد که به معنای عینک یا عدسی است. دال بازنمایی نگاه خیره در این بافت عینک روانکاو است. رانۀ چشم {انداز} خود را در این سمپتوم نشان می‌دهد، آنجا که خود دیده شدن رخ می‌داد او نابینا می‌شد. این سوژۀ هیستریک در تجلی رانۀ چشم {انداز} چیزی نمی‌دید، زیرا این رانه به یک اُبژه تقلیل داده شده بود {عینک}. در این سمپتوم ما اُبژه را می‌یابیم. این اُبژه بخشی از خود است یا دیگری؟ می‌دانیم که اگر در سمپتومش روانکاو برای او بازنمایی دیگری باشد، نگاه میان آن‌هاست. اما در این سمپتوم او به یک اُبژه تقلیل داده شده و سوژه ناپدید می‌شود؛ چرا که دیگر نمی‌بیند.

در این زمینه خوب است مقالۀ جالب فروید به نام «نگاهی روانکاونه بر اخلال روان‌زاد در عملکرد بینایی» را بخوانید که در مورد کوری هیستریک حرف می‌زند. در آنجا وی کوری هیستریک را به مثابه پس‌رانش نظربازی جنسی تبیین می‌کند. نظربازی فعالیتی رانه‌ای و نگاه خیره در ارتباط با آن است. فروید می‌گوید رانۀ پس رانده شده انتقام خویش از پس زده شدن را از طریق گسترش تسلط خویش بر اندامی که تحت کنترلش است می‌گیرد. به عبارت دیگر رانه در دل سمپتوم {کوری هیستریک} ارضاء می‌شود و کوری تحمل ناپذیری را به همراه می‌آورد. به گفتۀ لکان رانه تنها ابزارِ سرپیچی است. بنابراین جالب است که نظربازی با پردۀ نمایش نیمه باز همراه می‌شود. چرا؟

چرا که دقیقاً در همان لحظه {پیش از تلافی نگاه} چشمانش بر خشتک شلوار روانکاو خیره شد. او داشت از پله بالا می‌رفت و روانکاو پایین، که بینایی‌اش مختل شد.

[۱] pre-existence

[۲] scopic

[۳] exhibitionism

[۴] scopic drive

این معادلی است که آقای ایرج اسماعیل‌پور قوچانی در مقالۀ خود به نام عشقئزاز به کار برده‌اند. به گمانم مناسب‌ترین معادل در زبان فارسی همین باشد {م}.

[۵] the penis

[۶]  phenomenon of the double

[۷] screen

[۸] repression