دربارهٔ نگارش روانکاوانه

چکیده

نگارش روانکاوانه یک ژانر ادبی مستقل است. این سبک نوشتار، پیوندی میان یک ایدهٔ روانکاوانه (که به شیوه‌ای علمی پرورانده می‌شود) و یک تجربهٔ روانکاوانه برقرار می‌سازد که در بستر زبان خلق می‌شود. آنچه این ژانر را به چالشی دشوار بدل می‌کند، این است که تجربه—از جمله تجربهٔ روانکاوانه—در قالب واژه‌ها به ما عرضه نمی‌شود. این امر پارادوکسی را پدید می‌آورد که در قلب نگارش روانکاوانه جای دارد: تجربهٔ روانکاوانه (که قابل گفتن یا نوشتن نیست) بایستی به «داستان» (بازنمایی تخیلی تجربه در قالب کلمات) استحاله شود تا بتواند حقیقتی از تجربه‌ای عاطفی را که تحلیل‌گر با بیمار داشته، به خواننده منتقل کند. نویسنده بخشی از یک مقالهٔ بالینی اخیراً منتشرشده را بررسی می‌کند تا نمونه‌ای از فرایندهای آگاهانه و ناآگاهانه‌ای را که در نگارش او دخیل‌اند، نشان دهد. سپس به دقت به شیوهٔ کارکرد زبان در یک متن تحلیلیِ نظریِ موفق می‌پردازد. مقاله با بحث دربارهٔ جنبه‌های گوناگون تجربهٔ نویسنده از نگارش روانکاوانه به پایان می‌رسد که شامل «حالت روانی نوشتن»، که هم مراقبه‌ای ذهنی است و هم نبردی با زبان، آزمایش با فرم (ساختار) مقالهٔ تحلیلی، و مسئلهٔ اصالت در نگارش روانکاوانه است.

کلیدواژه‌ها: نگارش روانکاوانه، ژانر ادبی، رؤیاپردازی هدایت‌شده، داستان، استعاره

بیش از سی سال است که نگارش روانکاوانه یکی از لذت‌های زندگی من بوده است. برای من بسی رضایت‌بخش خواهد بود اگر بتوانم نگاهی اجمالی به ماهیت این تجربه و آموزه‌هایی که از آن کسب کرده‌ام به خواننده ارائه دهم. ابتدا آنچه را که به باور من جوهرهٔ ژانر ادبی نگارش روانکاوانه است، مشخص خواهم کرد. سپس نگاهی دقیق به چگونگی کارکرد زبان در یک بخش از نگارش بالینی خودم و همچنین در نمونه‌ای از نگارش نظری وینیکات خواهم انداخت. در نهایت، تأملاتی را دربارهٔ نگارش روانکاوانه مطرح خواهم کرد، برخی از آن‌ها شخصی و مرتبط با شیوهٔ نگارش من، و برخی دیگر مربوط به آنچه که باور دارم در تمامی نگارش‌های روانکاوانهٔ خوب صادق است.

ژانر نگارش روانکاوانه

نگارش روانکاوانه ژانری ادبی است که تلاقی تأویل و آفرینش هنری را در بر دارد. من این شکل از نوشتار را به‌مثابه گفت‌وگویی میان یک ایدهٔ روانکاوانهٔ اصیل (که به شیوه‌ای علمی پرورانده شده است) و خلق تجربه‌ای روانکاوانه در قالب واژه‌ها در نظر می‌گیرم. هر ایدهٔ روانکاوانه نوعی تأویل است، زیرا مستقیماً یا به‌طور غیرمستقیم به رابطهٔ میان تجربهٔ آگاه و ناآگاه می‌پردازد و از این رو، در معنای روانکاوانهٔ کلمه، نوعی تأویل محسوب می‌شود. در عین حال، نگارش روانکاوانه مستلزم آفرینش اثری هنری است، زیرا نویسنده بایستی زبان را به‌شیوه‌ای هنرمندانه به‌کار گیرد تا برای خواننده، از خلال تجربهٔ خواندن، نه‌تنها عناصر اساسی یک تجربهٔ روانکاوانه که نویسنده با بیمار خود داشته را زنده کند، بلکه «نوای آنچه که رخ داده است» (هینی، ۱۹۷۹، ص. ۱۷۳) را نیز به‌تصویر بکشد، یعنی آن تجربه چه حسی داشته است. (بیون نیز گویی مقصودی مشابه در ذهن داشته است آنجا که می‌گوید: «اگر بخواهیم ارتباطی علمی برقرار سازیم، بایستی اثری هنری نیز خلق کنیم» (۱۹۷۸، ص. ۱۹۵). او این ایده را بسط نداد).

نویسندهٔ تحلیلی همواره با این واقعیت مواجه است که تجربهٔ روانکاوانه —مانند هر تجربهٔ دیگری— در قالب واژه‌ها به ما عرضه نمی‌شود. تجربه را نمی‌توان گفت یا نوشت؛ تجربه، خودْ آن چیزی‌ست که هست. همان‌طور که نمی‌توان بوی قهوه یا طعم شکلات را به‌صورت زبانی بیان کرد، نمی‌توان تجربهٔ روانکاوانه را نیز صرفاً در قالب کلمات منتقل کرد (آگدن، ۲۰۰۳). هنگامی که بیماری رؤیای شب گذشتهٔ خویش را تعریف می‌کند، در حقیقت رؤیا را بازگو نمی‌کند؛ بلکه تجربه‌ای جدید را در فرآیند بازگویی آن رؤیا به‌صورت نمادین می‌آفریند. به‌همین سیاق، وقتی گزارش تحلیلیِ نگاشته‌شدهٔ یک تحلیل‌گر را دربارهٔ تجربه‌ای که با بیمار داشته می‌خوانیم، آنچه می‌خوانیم خودِ تجربه نیست، بلکه آفرینش نویسندهٔ متن از یک تجربهٔ جدید (ادبی) در حین نوشتن آن است. چنان‌که بیون بیان می‌کند:

«نمی‌توانم به همان اندازه که به توانایی‌ام در تأثیرگذاری بر خواننده [در تجربهٔ خواندن] اعتماد دارم، به قدرت بازگویی آنچه که رخ داده است، وثوق داشته باشم. برای من تجربه‌ای عاطفی [با بیمار] حاصل آمده است؛ به توان خویش در بازآفرینی آن تجربهٔ عاطفی [در تجربهٔ خواندن خواننده] اطمینان دارم، اما نه به قدرت بازنمایی آن» (۱۹۹۲، ص. ۲۱۹)

در آن هنگام که نویسندهٔ تحلیلی می‌کوشد در تجربهٔ خواندن، برای خواننده، چیزی هم‌سنگ و هم‌تراز با تجربه‌ای که خود در مصاحبت با تحلیل‌شونده از سر گذرانده است، خلق کند، خویشتن را در صف نویسندگان خیال‌پرداز می‌یابد. با وجود این، برخلاف آفرینندگان شعر و داستان و نمایش، او که در ساحت تحلیلی قلم‌فرسایی می‌کند، ناگزیر است به آن ساختار بنیادینی که در آنچه میان او و بیمار به‌واقع رخ داده است (چنان‌که خود آن را تجربه کرده است) وفادار بماند. نویسندهٔ تحلیلی مدام در مواجهه با پارادوکسی ناگزیر است: تجربهٔ تحلیلی (که نه در لفظ می‌گنجد و نه در نوشتار) چاره‌ای جز آن ندارد که به هیئت «داستان» درآید (بازنمودی خیالی از تجربه در قالب واژه)، اگر آنچه به راستی به ذات تجربه وفادار است، قرار است به خواننده انتقال یابد. به دیگر سخن، نگارش روانکاوانه، در مسیر انتقال حقیقتِ تجربهٔ تحلیلی، «واقعیت را به داستان مبدل می‌سازد؛ و تنها آنگاه که واقعیت در جامهٔ داستان درمی‌آید، در تجربهٔ خواندن، حقیقتی زنده و ملموس می‌گردد» (واینشتاین، ۱۹۹۸). با این‌حال، این «داستان» که در هیأت واژه‌ها آفریده می‌شود، بایستی پژواک صادقانهٔ آنچه به‌واقع رخ داده است را در خود حفظ کند. تجربهٔ آن واقعیت، نه‌فقط در قالب خاطره، بلکه (و به همان میزان خطیر و مهم) در آن دگرگونی که در جان و روان نویسندهٔ تحلیلی پدید آورده و همچنان نیز او را دستخوش دگرگونی می‌سازد، زنده و بالنده می‌ماند.

در هنگامهٔ نگارش روانکاوانه، من همواره در آمدوشد میان تجربه‌ای تحلیلی که در من زنده و جاری است و «پرسوناژهایی[۱]» که در ساحت نوشتار خلق می‌کنم، به سر می‌برم. در این فرایند، گونه‌ای کار سترگ روان‌شناختی/ادبی رخ می‌نماید که هم در پیوند زنده نگه‌داشتن میان اشخاص حقیقی (بیمار و تحلیل‌گر) و «پرسوناژهای» روایت مکتوب تجلی می‌یابد و هم در میان جریان تجربهٔ زیسته و پیرنگِ در حال تکوین متن، معنا می‌یابد.

پرسوناژهای روایت هستی خویش را وامدار اشخاص واقعی‌اند (بیمار و تحلیل‌گر) و زنده ساختن آنچه در صحنهٔ تحلیلی میان این دو رخ داده است، بسته به آن است که شخصیت‌های آفریده‌شده در متن، از حیاتی پویا و ابعادی سه‌گانه برخوردار باشند. تداوم پیوند نویسنده با تجربهٔ زیستهٔ خویش در مواجهه با بیمار و نیز با تجربه‌ای که در مقام خالق پرسوناژهای روایت از سر می‌گذراند، مستلزم ظرافتی است که در تعادل‌بخشی نهفته است. این اشخاص واقعی و شخصیت‌های بازنمایی‌شده در متن، همواره در معرض آن‌اند که هر یک به سویی پرتاب شوند و از مسیر خود خارج گردند. آنگاه که چنین گسستی رخ دهد، حیات از پیکرهٔ روایت رخت برمی‌بندد؛ شخصیت‌ها دیگر باورپذیر نخواهند بود؛ آنچه بر زبان می‌آورند، ساختگی و تصنعی جلوه خواهد کرد. هنر نگارش روان‌کاوانه دقیقاً در همین مهارت نهفته است: برقراری گفت‌وگویی زنده و جان‌دار میان تجربهٔ تحلیلی زیسته و حیاتی که در کالبد روایت مکتوب دمیده می‌شود.

تجربهٔ نوشتن بالینی

اکنون به بررسی بخشی کوتاه از یک مقالهٔ بالینی اخیراً منتشرشدهٔ خود می‌پردازم تا گوشه‌ای از فرآیندهای فکری، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، که در نگارش من حضور دارند، روشن گردد. این بخش، پاراگراف آغازین ارائهٔ مفصل یک تجربهٔ روانکاوانه است:

«چند روز پس از آنکه من و آقای الف زمانی را برای نخستین جلسهٔ مشاوره تعیین کردیم، منشی او تماس گرفت و با دلایلی مبهم که به تعهدات کاری آقای الف مربوط می‌شد، قرار را لغو کرد. چند هفته بعد، خود او با من تماس گرفت، بابت لغو جلسه عذر خواست و خواستار تنظیم ملاقاتی دیگر شد. در نخستین نشست، آقای الف -مردی در میانهٔ دههٔ چهل زندگی- گفت که مدتی‌ست در اندیشهٔ آغاز تحلیل بوده است (همسر او نیز در آن زمان تحت تحلیل بود)، اما همواره آن را به تعویق می‌انداخته است. او به‌سرعت افزود (گویی که پاسخی به پرسش «درمانیِ» مورد انتظار داده باشد): «نمی‌دانم چرا از تحلیل می‌ترسیدم». سپس ادامه داد: «اگرچه زندگی من از بیرون بسیار مطلوب به نظر می‌رسد -در کارم موفقم، ازدواجی بس نیکو دارم و سه فرزند که به‌راستی عاشق‌شان هستم- اما تقریباً همیشه احساس می‌کنم که چیزی عمیقاً اشتباه است». {کاربرد عبارات «از تحلیل می‌ترسیدم»، «به‌راستی عاشق‌شان هستم» و «عمیقاً اشتباه» در نظر من همچون تلاش‌های ناآگاهانه و از سر اضطراب برای تظاهر به صراحت جلوه کرد، حال‌آنکه درواقع، او تقریباً هیچ‌چیز به من نگفت.} به آقای الف گفتم که این واقعیت که از منشی‌اش خواسته است از جانب او سخن بگوید، مرا به این اندیشه وامی‌دارد که شاید احساس می‌کند صدای خودش و واژه‌های خودش، به‌نوعی، او را ناکام می‌گذارند. آقای الف نگاهی به من انداخت، گویی که دیوانه‌ام، و گفت: «نه، تلفن همراهم خراب شده بود و به‌جای آنکه هزینه‌های گزاف هتل را برای تماس تلفنی بپردازم، به منشی‌ام ایمیل زدم که با شما تماس بگیرد» (آگدن، ۲۰۰۴ب، ص ۸۶۸).

تشخیص آنکه یک توصیف بالینی را چگونه و از کجا آغاز کنیم، امری بس خطیر است. گشایش یک روایت بالینی، آنگاه که به‌درستی انجام پذیرد، حسی از گریزناپذیری و محتومیت را در خود دارد؛ گویی خواننده را به این دریافت می‌رساند که: «مگر چگونه جز این می‌توان این روایت را آغاز کرد؟» نقطه‌ای که نویسنده از آن شروع می‌کند، افزون بر آنکه ساختاری بنیادین برای روایت و کل مقاله فراهم می‌آورد، بیانی ضمنی اما پرمعنا از شیوهٔ اندیشیدن او، نوع دقت نظر و ارزش‌گذاری‌هایش، و از همه مهم‌تر، آن نقطه‌ای از میان بی‌شمار نقاط یک تجربهٔ انسانی را که شایستهٔ برجسته‌ترین جایگاه در روایت می‌داند، به نمایش می‌گذارد.

در پاراگراف آغازین مورد بحث، حتی پیش از آنکه فاعل جملهٔ نخست ظاهر شود، بندی مقدمه‌وار در آغاز آن آمده است —«چند روز پس از آنکه من و آقای الف زمانی را برای نخستین جلسهٔ مشاوره تعیین کردیم»— که به شکلی نامحسوس، رخدادی را که قرار است در کل روایت بالینی آشکار گردد رمزگذاری می‌کند. در این جمله، نوعی وعده داده می‌شود (توافق برای ملاقات در زمانی معین و برای هدفی مشخص) که در ادامهٔ جمله، بیمار آن را می‌شکند. این شیوهٔ ساختاربندی جملهٔ آغازین، تجربهٔ من با آقای الف را در قالب تجربه‌ای در خواندن بازمی‌آفریند. داستان تحلیل آقای الف که در حال روایت شدن است، در اصل، داستانی است از پیمان‌های ناگفته‌ای که شکسته می‌شوند: خیانت بیمار به اعتماد خواهر کوچک‌ترش در دوران «دکتربازی»، خیانت او به خویش از طریق چشم‌پوشی از آنچه که بر خواهرش روا داشته، و نیز نقض پیمانی تلویحی از سوی مادرش، که بایستی حقیقتاً مادر او می‌بود اما چنین نبود.

فاعل جملهٔ آغازین نه آقای الف است و نه من، بلکه منشی آقای الف است: «منشی او تماس گرفت تا جلسه را لغو کند.» در نگاه نخست، این انتخابی نامعمول به نظر می‌رسد، اما با اختصاص دادن خطوط آغازین به او (که پیام بیمار را به من منتقل می‌کند)، جمله چیزی را نشان می‌دهد، بی‌آنکه آن را تصریح کند: غیاب بیمار. بیمار، در مقام کسی که از طریق منشی سخن می‌گوید، از جایگاهی روان‌شناختی سخن می‌گوید که با غیابش تعریف می‌شود. گرچه بیمار در نخستین جلسهٔ تحلیل خود -جلسه‌ای که لغو شد- حاضر نشد، اما این جلسه، به‌هر روی، در ذهن من و به‌گمانم در ذهن او برگزار شد. این جلسه‌ای بود که در آن، بیمار نه از طریق حضور، که در هیئت غیابش از تحلیل و به‌زعم من، از بسیاری از جنبه‌های دیگر زندگی‌اش، حضور داشت.

درون‌مایهٔ فریب در جملهٔ آغازین در قالب توضیح آقای الف دربارهٔ لغو جلسه پدیدار می‌شود، توضیحی که من آن را متشکل از «دلایلی مبهم که به تعهدات کاری آقای الف مربوط می‌شد» توصیف می‌کنم. در این مرحله از روایت، نه خواننده و نه من (در مقام شخصیت متن) از ماهیت حرفهٔ آقای الف آگاه نیستیم. اشاره به «کار» او، پیش از آنکه حقیقت آن برملا شود، به نحوی ظریف و نامحسوس این احتمال را پیش می‌نهد که شاید حرفهٔ او مشروع نباشد یا پوششی برای امری دیگر باشد. همچنین، در سطحی نامشخص‌تر، این گمان را نیز برمی‌انگیزد که ممکن است آقای الف خود را بفریبد، آن هنگام که غیبت خود از نخستین جلسهٔ تحلیل را عقلانی جلوه می‌دهد. این لایه‌های چندگانه از امکان‌ها -برخی آشکار، برخی دیگر به‌سختی قابل‌تشخیص- حسی شوم از نیروهایی ویرانگر اما نامشخص را در کار می‌آورد، گویی که روزنه‌ای گشوده شده است به سوی جهانی زیرزمینی در زندگی بیمار.

اگرچه جملهٔ آغازین می‌تواند چنین کارکردهایی داشته باشد، قصد ندارم بگویم که من آگاهانه آن را با این مقاصد طراحی کرده‌ام. این جمله در فرایند نوشتن «بر من عارض شد»، چنان رؤیایی که نطلبیده عارض می‌شود و در خواب پدیدار می‌گردد. در نسخهٔ نخستین، داستان با دیدار من و آقای الف در اتاق انتظار آغاز می‌شد، جایی که او مرا با نام کوچک خطاب کرد. هرچند این رویداد به‌خودی‌خود نگران‌کننده بود، اما آن را حذف کردم، چراکه دریافتم تأثیری که جملهٔ مورد بحث ایجاد می‌کند، چندلایه‌تر و ازاین‌رو جذاب‌تر است. انتقال این جمله از پاراگراف سوم نسخهٔ نخستین به جایگاه جملهٔ آغازین، به آن نیرویی دراماتیک بخشید، به‌گونه‌ای که در نوشتار چیزی از همان تأثیر عاطفی که آقای الف در آغاز تحلیلش بر من گذاشته بود، پدیدار شد. تنها پس از آنکه این جمله را در صدر روایت قرار دادم، دریافتم که دربردارندهٔ صورت بالقوهٔ تمامی داستانی است که در ادامه خواهد آمد.

چنان‌که در فرایند نگارش خود دریافته‌ام، مهم آن است که از همان ابتدا شکل نهایی داستان را ندانم، بلکه اجازه دهم در فرایند نوشتن به تدریج قوام یابد. ندانستن پایان روایت در آغاز، نه‌تنها برای خواننده، بلکه برای نویسنده نیز، حسی از پیش‌بینی‌ناپذیری مطلق هر تجربهٔ زیسته را حفظ می‌کند، چراکه هرگز نمی‌توان پیش از وقوع یک رویداد، از آن آگاه شد. معادل این امر در نوشتن، آن است که اجازه دهیم متن خود بگوید چگونه باید روایت شود، چنان‌که خود نامش را در مسیر نگارش پیدا کند.

در جملهٔ ماقبل‌آخر پاراگراف مورد بحث، من (در مقام پرسوناژ) برای نخستین بار در واکنش به آنچه تا این لحظه در داستان رخ داده است، سخن می‌گویم: «به آقای الف گفتم که این واقعیت که از منشی‌اش خواسته است از جانب او سخن بگوید، مرا به این اندیشه وامی‌دارد که شاید احساس می‌کند صدای خودش و واژه‌های خودش، به‌نوعی، او را ناکام می‌گذارند.» آنچه که می‌گویم، برای آقای الف و خواننده، نخستین نشانه از آن است که چگونه روان‌کاوی را درک می‌کنم. واکنش کلامی من به آقای الف، از دید من روان‌کاوانه بود، بدان معنا که دربردارندهٔ تأویلی بود که به لحاظ کلامی نمادین شده و بر اضطراب محوری در انتقال دلالت داشت. وانگهی، این سخن، تا اندازه‌ای از جنس «تأویلی در مقام کنش» بود، زیرا موضعی که در ارائهٔ این تأویل اتخاذ کردم، بازتاب نوعی امتناع فعال از جانب من بود: امتناع از پذیرش آنکه معرفی اولیهٔ بیمار —آن شیوه‌ای که نخستین جلسهٔ لغوشده را مدیریت کرد— به‌عنوان رویدادی ناگفته و نادیده‌مانده باقی بماند. کنش من در چارچوب‌بندی آن رفتارها، نه‌تنها تلاشی برای آغاز فهم معانی آنچه که در حال رخ دادن بود محسوب می‌شد، بلکه، به همان اندازه، شیوه‌ای بود برای نشان دادن (و نه توضیح دادن) به بیمار (و خواننده) که ورود به رابطهٔ روان‌کاوانه به چه معناست.

روان‌کاوی تجربه‌ای است که در آن تحلیل‌گر بیمار را جدی می‌گیرد، از جمله از طریق این اصل که هر آنچه بیمار می‌گوید و انجام می‌دهد، می‌تواند بالقوه به‌مثابه نوعی ارتباط معنابخش با تحلیل‌گر در نظر گرفته شود (آگدن، ۱۹۸۹). در نمونهٔ مورد بحث، کنش‌هایی که آقای الف در رابطه با جلسهٔ نخست انجام داد، درواقع، نخستین بیانات او دربارهٔ این بود که چه چیزی را —به شکلی ناآگاهانه— لازم می‌دانست که من دربارهٔ او بدانم، اگر قرار بود کمکی به او کنم. واکنش من، به‌خودی‌خود، کنشی بود که هدف آن جلب توجه (و خیال) بیمار بود. این تأویل، نوعی صراحت در خود داشت که در جنس حسی جملهٔ نوشته‌شده نیز قابل لمس است: افتی ناگهانی از سطح آگاهانه و توصیفی («این واقعیت که از منشی‌اش خواسته است از جانب او سخن بگوید») به سطح نیمه‌آگاه-ناآگاه («شاید احساس می‌کند که صدای خودش و واژه‌های خودش، به‌نوعی، او را ناکام می‌گذارند»).

واژگانی که در بازآفرینی گفت‌وگو در جملات پایانی پاراگراف آغازین برمی‌گزینم، اهمیتی بسزا دارند، زیرا تلاشی‌اند برای زنده‌ساختن تجربهٔ خود با آقای الف در متن نوشتار. در جلسه، یادداشتی برنمی‌داشتم، ازاین‌رو، گفت‌وگوی این صحنه مستلزم آن بود که واژگانی بیابم که هم جوهرهٔ آنچه را که بیمار و من واقعاً بر زبان آوردیم بازتاب دهند، و هم لحن خاصی را که هر یک از ما در آن لحظه داشتیم، به‌درستی منتقل کنند[۲]. اگرچه آنچه گفتم در گیومه قرار ندارد، جمله همچنان حسی از صدای من در مقام گویندهٔ تأویل را منتقل می‌کند. این صدایی بود که بیمار را غافلگیر کرد (و این غافلگیری را می‌توان در پاسخ او شنید). گفت‌وگو همچنین بازتابی از آن است که بیمار چگونه دریافت که در این مواجههٔ اولیه، نه‌تنها با شخصی جدید، بلکه با شیوه‌ای جدید از اندیشیدن و سخن‌گفتن روبه‌رو شده است. لحن سخنی که در مواجهه با بیمار برگزیدم، مستقیم بود و از قواعد متعارف ادب (همچنین از لحن پدرسالارانه‌ای که در شیوهٔ سنتی گفتار پزشک با بیمار نهفته است) پرهیز داشت. این صدا نه متکبر بود، نه داعیهٔ دانایی مطلق داشت، اما از آنِ کسی بود که باور داشت با سطحی از ارتباط انسانی آشناست که برای بیمار ناآشنا و تا اندازه‌ای هراس‌آور است.

آقای الف هرگز نگفت که چه چیزی در آغاز تحلیل او را به هراس افکنده بود، اما ترس او را می‌شد به‌وضوح در پاسخ وی احساس کرد: «تلفن همراهم خراب شده بود و به‌جای آنکه هزینه‌های گزاف هتل را برای تماس تلفنی بپردازم، به منشی‌ام ایمیل زدم که با شما تماس بگیرد.» در این بخش از جلسه، آقای الف هم‌زمان احساسات متعددی را ابراز می‌کرد. وظیفهٔ من، به‌عنوان نویسنده، آن است که از واژگان به‌گونه‌ای بهره گیرم که بتوانند این هم‌زمانی را به تصویر کشند. عبارت «آقای الف نگاهی به من انداخت، گویی که دیوانه‌ام» با لحنی آمیخته به طنزی ملایم، عصیان غضبناک و ترس‌خوردهٔ بیمار را در برابر چارچوبی که برای رخدادهای مرتبط با تماس منشی او ارائه دادم، منعکس می‌کند. در این اعتراض، او به عقل سلیم متوسل می‌شود، نه‌تنها در دفاع از دیدگاه خود، بلکه همچنین در دفاع از سلامت روان خویش[۳]. انتخاب واژهٔ «دیوانه» در توصیف نحوهٔ نگاه بیمار به من، عمدتاً به قصد اشاره به هراس او از آن جنبهٔ روان‌پریشانهٔ وجود خویش بوده است.

در نگارش هر جزء از پاسخ بیمار، زبانی که به کار می‌گیرم، تلاشی است برای انتقال احساسی از فشار ناآگاهانه که گویی در آستانهٔ فوران از خلال واژه‌های بیان‌شده است. «تلفن همراهم کار نمی‌کرد»، یعنی او احساس می‌کرد که تأویل من، راه را بر شیوهٔ مألوف او در سخن گفتن و اندیشیدن بسته است. «به‌جای آنکه هزینه‌های گزاف هتل را برای تماس تلفنی بپردازم»، یعنی او خود را در فضای تحلیلی ناتوان احساس می‌کرد، جایی که من قوانینی خودسرانه را وضع می‌کنم، قوانینی که هراس داشت نیازهای واقعی او را نادیده بگیرند. «به منشی‌ام ایمیل زدم که با شما تماس بگیرد»، یعنی او از تسلیم شدن در برابر من و شیوه‌های من در اندیشیدن و سخن گفتن سر باز می‌زد، زیرا بیم آن داشت که من در صدد تحمیل آن‌ها بر او هستم؛ او از این طریق می‌توانست با ایمنی بیشتری، بدون آنکه مستقیماً سخن بگوید، ارتباط برقرار کند (از راه ایمیل و از طریق صدای منشی‌اش). او می‌توانست در برابر قدرت من (و نیز در برابر نیروی افکار و احساسات واپس‌راندهٔ خویش)، با توسل به خودفریبی و گریز، از خود مراقبت کند (همچنان که در لغو جلسهٔ نخست چنین کرد). در واژگانی که برای بازنمایی تجربهٔ عاطفی آقای الف برمی‌گزینم، می‌کوشم برای او صدایی بیافرینم که در آن خواننده بتواند هم‌زمان نالهٔ ملتمسانهٔ کودکی هراسان، ناامنی دردناک و تظاهر توخالی یک زورگو، و استغاثهٔ خاموش مردی در رنج روانی را که به شکلی پنهانی درخواست کمک دارد، بشنود. این که آیا این سطور در زنده ساختن تجربهٔ تحلیلی در تجربهٔ خواندن کامیاب‌اند یا نه، هر خواننده خود در این‌باره داوری خواهد کرد.

«عمیق‌ترین اندیشه‌ای که در اختیار داریم» در نگارش نظری تحلیلی

اگرچه نویسندهٔ تحلیلی نمی‌تواند تجربه‌ای را مستقیماً به کلام درآورد، می‌تواند آن را بدان‌گونه بنگارد که طنین آن تجربه را بازتابد. ازاین‌رو، او در سراسر فرایند نوشتن، بی‌آنکه گریزگاهی داشته باشد، در کار آفرینش استعاره است، نه استعاره‌هایی صرفاً آراسته و دلنشین، بلکه آنچه را که «عمیق‌ترین اندیشه‌ای که در اختیار داریم» خوانده‌اند (فراست، ۱۹۳۰، ص. ۷۱۹). نویسندهٔ ماهر چنان با ظرافت و دقت زبان را به کار می‌گیرد که خواننده اغلب تنها در سطحی نیمه‌آگاه درمی‌یابد که استعاره، جوهرهٔ اصلی انتقال معناست. وینیکات در این عرصه مهارتی کم‌نظیر دارد، آنگاه که واکنش‌های محتمل کودک را به غیاب مادرش، آن زمان که برای زایمان از او دور است، با چنان عمقی توصیف می‌کند که حقیقت نهفته در این تجربه، فارغ از بیان مستقیم، در جان مخاطب نفوذ می‌کند:

«آنگاه که هیچ توضیحی به کودک خردسال (دربارهٔ تولد قریب‌الوقوع یک خواهر یا برادر) داده نشود، در آن هنگام که مادر برای زایمان از او دور می‌شود، از منظر کودک، او مرده است. این همان معنای مرگ است.

این مسئله در حد چند روز، چند ساعت یا حتی چند دقیقه است. تا پیش از رسیدن به این حد، مادر همچنان زنده است؛ اما به‌محض آنکه این مرز از میان برود، او دیگر مرده است. میان این دو لحظه، آن دمِ گرانبها از خشم جای دارد، اما این لحظه به‌سرعت از دست می‌رود، یا شاید هرگز به تمامی تجربه نشود، همواره در مقام امکانی باقی بماند و با هراس از خشونت همراه باشد» (۱۹۷۱، صص. ۲۱–۲۲).

در این جملات که به ساده‌ترین شکل بیان شده‌اند، استعاره‌ها به‌آرامی در دل استعاره‌های دیگر جای گرفته‌اند. جملهٔ وینیکات که به‌ظاهر بدیهی و صریح می‌نماید —«این همان معنای مرگ است» (عبارتی مرکب از پنج واژهٔ تک‌هجایی{در متن انگلیسی})—آکنده از لایه‌های معنایی است. این جمله به شکلی ظریف و پنهان، دوسویه و مبهم است: چه کسی مرده است؟ آیا مادر مرده است یا کودک؟ این ابهام به جمله اجازه می‌دهد که هر دو معنا را هم‌زمان در برگیرد. تجربهٔ کودک از «آنچه که مرگ معنا می‌دهد» نه‌تنها تجربه‌ای است از بی‌واکنشی مطلق مادر (در غیابش)، بلکه تجربه‌ای است از مرگ/بی‌واکنشی استعاری کودک نسبت به خود، از خاموشی او در برابر درد ناشی از غیاب مادر. هرچند ظاهر استعاره، بیشتر بر جنبهٔ نخست دلالت دارد (بی‌واکنشی مطلق مادر در غیابش نسبت به کودک) آنچه که در سکوت خود نیرویی سهمگین‌تر دارد و از حیث روان‌شناختی ویرانگرتر است، همان وجه دوم استعاره است (یعنی مرگ کودک نسبت به خود).

وینیکات ادامه می‌دهد: «این مسئله در حد چند روز، چند ساعت یا چند دقیقه است.» خواننده در این لحظه با حیرانی کودک نسبت به آنچه که در حال وقوع است، هم‌زیست می‌شود. «تا پیش از رسیدن به این حد، مادر همچنان زنده است؛ اما به‌محض آنکه این مرز از میان برود، او دیگر مرده است [و کودک نیز مرده است].» (ص ۲۱-۲۲). در اینجا وینیکات استعاره‌ای می‌سازد که مرزی را تصویر می‌کند میان سرزمین زندگان (مادر و کودک) و سرزمین مردگان (مادر و کودک).

سپس این استعاره بسط می‌یابد: «میان این دو لحظه، آن دمِ گرانبها از خشم جای دارد.» فضایی میان سرزمین زندگان و سرزمین مردگان گشوده می‌شود، فضایی که در آن، لحظه‌ای ارزشمند از خشم مجال بروز می‌یابد. همان ابهامی که در «این همان معنای مرگ است» نهفته بود، در اینجا پیچیده‌تر و بسط‌یافته‌تر پدیدار می‌گردد. اکنون گشایشی استعاری رخ می‌دهد که در آن، امکانی جز مرگ کودک قابل تصور نیست. «لحظهٔ گرانبهای خشم» همچون نقطه‌ای مقابل مرگ استعاری کودک (و به تبع آن، مرگ مادر) تثبیت می‌شود. در ترکیب «لحظهٔ گرانبهای خشم»، واژه‌های «گرانبها» و «خشم» در هم فرو می‌روند و تصادم این دو معنا، چه در تجربهٔ کودک و چه در تجربهٔ خواندن، لحظه‌ای زودگذر و شکننده را از اتحاد میان حیاتی سرشار و نیرویی ویرانگر پدید می‌آورد. این لحظه‌ای است که «به‌سرعت از دست می‌رود یا شاید هرگز به تمامی تجربه نشود، همواره در مقام امکانی باقی بماند و با هراس از خشونت همراه باشد».

آنچه که «مرگ معنا می‌دهد» باز هم گسترده‌تر می‌شود: مرگ به معنای از دست دادن یا (هرگز تجربه نکردن) آن حس زنده‌بودنی است که در مالکیت خشم خویش نهفته است؛ همچنین به معنای زوال استواری حس خویشتن در تجربهٔ تداوم خشم در گذر زمان است. هراس کودک از آنکه خشم او به خشونتی بالفعل بدل شود که مادرش را آسیب رساند یا نابود کند، تهدیدی دائمی برای توانایی او در زنده ماندن در خشم خویش محسوب می‌شود. عبارت «با هراس از خشونت همراه است» فاقد فاعلی انسانی است —فاعل آن «لحظه» است— و بدین‌سان، نحوه‌ای از تجربه را منتقل می‌کند که در آن، این هراس از خشونت به‌مثابه پدیده‌ای خویش‌آفریده و احساس شخصی کودک تجربه نمی‌شود، بلکه نیرویی شخصیت‌زدوده و مسلط است که کودک خود را در تسخیر آن احساس می‌کند و بر آن هیچ کنترلی ندارد. نابودی خویشتن، زدودن توانایی احساس کردن، شاید برگزیده‌ای مطلوب‌تر از آن باشد که خطر کشتن مادرش را در پی خشونتی که بر او چیره است، بپذیرد.

وینیکات در این پنج جمله، استعاره‌ای ظاهراً معمولی را که در آن، غیاب مادر همچون مرگ او احساس می‌شود، به تدریج دگرگون می‌سازد. نخست، آن را به استعاره‌ای بدل می‌کند که به‌طرزی ظریف مرگ کودک را در مواجهه با غیاب مادر القا می‌کند، سپس آن را به استعاره‌ای ارتقا می‌بخشد که در آن، فضایی شکننده تصویر می‌شود که حیاتی عاطفی در آن تنها به واسطهٔ «خشم گرانبها» باقی می‌ماند. سرانجام، این استعاره در پیوند با این اندیشه تکمیل می‌شود که این حیات عاطفی، که در تصادم میان گرانبها و ویرانگر مأوا دارد، ممکن است به دست خود کودک خاموش گردد، اگر بپندارد که سرزندگی او (آن‌گونه که در تجربهٔ خشم متجلی است) تهدیدی عظیم برای حیات مادرش محسوب می‌شود.

چنان‌که پیداست، استعاره —آنچه که «عمیق‌ترین اندیشه‌ای است که در اختیار داریم»— هنگامی که به ظرافت و مهارت به کار گرفته شود، نوشتار نظری تحلیلی را قادر می‌سازد که بسی فراتر از آنچه بتواند در لفظ بیان کند، معنا یابد.

تأملاتی دربارهٔ نگارش روانکاوانه

در این بخش واپسین، تأملاتی در باب نگارش در ژانر تحلیلی ارائه خواهم کرد. از آنجا که نوشتن، رخدادی یکپارچه و تجزیه‌ناپذیر است، فروکاستن آن به اجزا، تأثیری مصنوعی و منشوری پدید می‌آورد. هرچه وجوه گوناگون آن بیش‌تر در مقام تجلیاتی از یک کل یگانه نگریسته شوند، خواننده به ادراک آنچه که من در مقام تجربه از فرآیند نگارش دریافته‌ام، نزدیک‌تر خواهد شد. برخی از نکاتی که در ادامه می‌آیند، موجز و مختصرند، حال آنکه برخی دیگر بسط و تفصیل یافته‌اند، کوشیده‌ام آنچه را که در خصوص وجهی معین از نوشتار، بیان آن را ضروری می‌دانم، بازگویم و بی‌درنگ به وجهی دیگر گذر کنم.

بخش عمده‌ای از این تأملات بازتاب شیوه‌هایی است که خاص من‌اند و منحصر به طرز مواجههٔ من با نوشتار. ازاین‌رو، این شیوه‌ها نباید به منزلهٔ دستورالعمل‌هایی ناظر بر آنچه که نوشتار تحلیلی «بایستی» باشد، تلقی شوند. هر نویسنده، ناگزیر، در گذر زمان، شیوهٔ مختص خویش را در پرداختن به نگارش تحلیلی می‌یابد. بااین‌حال، برخی دیگر از این تأملات، ناظر بر ویژگی‌هایی‌اند که بر این باورم که در تمامی آثار تحلیلی فاخر و سنجیده، به نحوی ضروری، حضور دارند.

«به هر روی، نوشتن چیزی جز رؤیایی هدایت‌شده نیست» (بورخس، ۱۹۷۰، ص. ۱۳)

اگرچه هنر نوشتن را می‌توان به رؤیایی هدایت‌شده تشبیه کرد، شایسته است که این فرایند را به‌گونه‌ای رمانتیک تصور نکنیم، گویی که موهبتی است از جانب الهام درونی، یا شیفتگی منفعلانه. نوشتن تلاشی دشوار و مستلزم کار مداوم است. آموختن هنر هدایت رؤیاهای خویش، نیازمند عمری خواندن و نوشتن است. من هرگز نتوانسته‌ام مقاله‌ای تحلیلی را در زمانی کمتر از چند صد ساعت به نگارش درآورم. زمان لازم برای نوشتن بایستی آفریده شود، چنین نیست که به‌سادگی در اختیار باشد و خود را برای نوشتن عرضه کند. من در نخستین ساعات بامداد می‌نویسم. این کار را نه با احساسی از سنگینی بار نوشتن، بلکه با شور و اشتیاقی همراه با اضطراب، نسبت به آنچه که ممکن است در آن صبحگاه در تجربهٔ نوشتن رخ دهد، انجام می‌دهم. بارها در آن ساعات سپیده‌دم، اندیشیده‌ام که در آن لحظه، هیچ کاری در جهان نیست که بیش از نوشتن آرزوی انجامش را داشته باشم.

مراقبه و نبرد

نگارش روانکاوانه برای من آمیزه‌ای است از مراقبه‌ای ژرف و ستیزی طاقت‌فرسا با جانوری که می‌بایست به زمین افکنده شود. در مقام مراقبه، نوشتن راهی‌ست برای خلوت با خویشتن و شنیدن پژواک هستی خویش در لحظه‌ای که در حال تکوین است، تجربه‌ای که در هیچ عرصهٔ دیگری از زیست من همتایی ندارد. این «حالت نوشتن» شباهتی شگرف به تجربهٔ رؤیاپروری[۴] در سپهر تحلیل دارد؛ وضعیتی که در آن، ذهن به اوج آمادگی برای پذیرش تجلیات ضمیر ناآگاه دست می‌یابد، درحالی‌که همزمان، نیرویی نهفته در آن تلاش می‌کند تا تجربه را در قالبی ادبی صورت‌بندی کند و به بیان درآورد.

وضعیت نوشتن تجربه‌ای است به‌غایت جسمانی، که در آن، فرآیند اندیشیدن به طریقی بی‌مانند از جنس شنیدن می‌شود. بارها پیش آمده است که واژگان را هنگام نوشتن بر زبان رانده‌ام، بی‌آنکه به‌یقین بدانم کدام را حقیقتاً ادا کرده‌ام و کدام را تنها در ذهن خود بازشنیده‌ام. عبارتی را می‌آزمایم، کنار می‌نهم، عبارتی دیگر را می‌سنجم، به نخستین بازمی‌گردم، کاغذ را از واژه‌ها انباشته و سپس آن‌ها را خط می‌زنم، جمله‌های گسسته را با پیکانی به هم پیوند می‌دهم، و درنهایت، برگی مملو از واژگان و اندیشه‌هایی به هم تنیده در پیش چشم دارم.

همچون رؤیاپروری تحلیلی، حالت نوشتن نیز گونه‌ای از خواب‌دیدن در بیداری است، زیستنی در «مرز رؤیا» (آگدن، ۲۰۰۱). نویسنده، هنگامی که در این وضعیت است، زبان را آکنده از رنگ و شدت ضمیر ناآگاه احساس می‌کند. اما آن‌گاه که در حالتی غیر از این، در خستگی یا انبوه مشغله‌های روزمره، به نوشتن می‌پردازم، نوشتارم هرچند از انسجامی منطقی برخوردار باشد، بی‌تپش و بی‌جان می‌ماند.

در همان حال که نوشتن وضعیتی از گشودگی به ضمیر ناآگاه را در بر دارد، نبردی بی‌امان با زبان نیز هست. زبان، گویی که حیاتی مستقل دارد، از تسلیم شدن و قرار گرفتن در خدمت بیان تجربه‌ای که ذاتاً فراتر از واژگان است، سر باز می‌زند. کنراد به‌درستی گفته است که «واژگان دشمنان بزرگ واقعیت‌اند» (به نقل از پریچارد، ۱۹۹۱، ص. ۱۲۸).

نویسنده‌ای می‌نویسد (از فیلم مامان را از قطار بیرون کن، ۱۹۸۷)

به‌زعم من، چیزی به نام «نویسندهٔ بالقوه» وجود ندارد. فرد یا در حال نوشتن و آفرینش ذهنی است، یا نویسنده نیست. هر زمان که نمی‌نویسم یا در اندیشهٔ ساختار متنی نیستم، احساس می‌کنم که کسی هستم که روزگاری نویسنده بوده است. اما به‌محض آنکه فرآیند نوشتن آغاز شود، در حصار آن گرفتار می‌آیم، از آن سرشار می‌شوم، روز و شب در سلطه‌اش به سر می‌برم. هرآنچه می‌شنوم، می‌بینم، می‌خوانم و در ذهن می‌پرورانم، به طریقی، نوشتارم را شکل می‌دهد، تعدیل می‌کند و دگرگون می‌سازد. در این میان، نوشتار به همان میزان که من آن را پدید می‌آورم، مرا نیز از نو خلق می‌کند. این تجربه‌ای نیست که کاملاً دلپذیر باشد؛ احساسی از فقدان کنترل بر ذهن را در خود دارد. در معنایی دقیق‌تر، نویسنده در این حالت، ذهن خویش را وانهاده است. بخشی از فرآیند نویسنده شدن، پرورش شیوه‌ای از زیستن در این وضعیت است، بی‌آنکه سایر ابعاد زندگی -چونان همسر بودن، پدر یا مادر بودن، تحلیل‌گر بودن، دوست بودن و دیگر نقش‌های انسانی- از هم فروپاشند. وانگهی، نویسنده باید سخاوت بخشیدن و گذشت نسبت به خویشتن را در برابر صفحات انباشته از متونی که خود آن‌ها را نازل، خام و ناپخته می‌داند، در خویش بپروراند. بی‌چنین پذیرشی، نوشتن به فرایندی جان‌فرسا بدل خواهد شد که تاب استمرارش دشوار خواهد بود.

نویسنده محو می‌شود و ردپایی به جا می‌گذارد.

نویسنده در مسیر نویسنده شدن می‌آموزد که چگونه از سر راه خویش و راه خواننده کنار رود. نبوغ شکسپیر در آن بود که از میان صحنه و مخاطب، از میان متن و خواننده، محو می‌شد و ردپایی از خود باقی نمی‌گذاشت. بورخس در تمثیلی، شکسپیر را مردی تصویر می‌کند که «در درون خود هیچ‌کس را ندارد» (۱۹۴۹، ص، ۲۴۹) و زندگی او را این گونه توصیف می‌کند: «رؤیایی که هیچ‌کس آن را رؤیت نکرده است» (ص، ۲۴۹).

«تاریخ روایت می‌کند که او پیش از مرگ، یا پس از آن، خویشتن را در پیشگاه خدا یافت و گفت: «من که بیهوده در قامت بسیاری از مردمان زیستم، اینک می‌خواهم که یکی باشم و آن یکی خود.» و ندایی از دل گردباد برخاست که: «من نیز کسی نیستم؛ من جهان را به رؤیا دیده‌ام، همان‌گونه که تو اثر خویش را، ای شکسپیر من، و در میان آن اشکالی که در رؤیای من زیست می‌کنند، تو نیز همانند من هم بسیاری و هم هیچ‌کس» (ص، ۲۴۹).

در نوشتن، کنار نرفتن از سر راه خود، گاه به شیدایی نسبت به نبوغ خویش یا دلبستگی به ظرافت‌های زبانی بدل می‌شود؛ گاه نوشتن را به اعتراف‌نامه‌ای شخصی یا بستری برای نخوت بدل می‌سازد. در چنین حالتی، نویسنده خود موضوع نوشتار است، نه آنچه باید مورد بحث قرار گیرد. «نوشتن به معنای غایب بودن نیست، بلکه به معنای غایب شدن است؛ بودن و سپس رفتن، با ردپایی که برجای می‌ماند» (وود، ۱۹۹۴، ص. ۱۸).

«می‌کوشم بخش‌هایی را حذف کنم که خوانندگان از روی آن‌ها می‌گذرند» (لئونارد، ۱۹۹۱، ص. ۳۲)

نگارش روانکاوانهٔ سنجیده، موجز و بی‌ادعاست، تنها ضروریات، نه واژه‌ای اضافی، نه اندیشه‌ای تکراری. از همین رو، بازگویی یا تلخیص آن تقریباً ناممکن است، چراکه هرگونه ایجاز، عنصری اساسی را از معنا تهی می‌کند. «آنجا که نوشتار پذیرای تلخیص و بازگویی است، آنجا که در آن هیچ سطری مچاله نشده، آنجا که شعر، اگر بتوان چنین گفت، هرگز شب را به صبح نرسانده است» (ماندلشتام، ۱۹۳۳، ص. ۲۵۲).

«باید گونه‌ای از [صورت‌بندی ادبی] یافت، وگرنه دیوانه خواهم شد» (ویلیامز، ۱۹۳۲، ص. ۱۲۹)

ساختار یا صورت‌بندی یک مقالهٔ تحلیلی را می‌توان اصیل‌ترین و بدیع‌ترین وجه آن دانست. خلق ساختاری ادبی برای یک مقاله، بی‌شک، از دشوارترین جنبه‌های نگارش تحلیلی است. نوشتن متنی تحلیلی مستلزم تلاشی عظیم در هماهنگ‌سازی اجزایی است که مدام در فرآیند پدیدآوردن یک کل معنادارند. در بهترین حالت، «ساختار گویی که خود از دل خود می‌زاید» (ماندلشتام، ۱۹۳۳، ص. ۲۶۱). ساختار یک مقاله همان نیرویی است که اندیشه‌ها و تجربه‌های عاطفی را، که نویسنده و خواننده در جریان خواندن و نوشتن خلق می‌کنند، حیاتی تازه می‌بخشد.

در نگارش روانکاوانه، غالباً با این تمایل مواجهیم که اگر صورتی برای نوشتار در نظر گرفته شود، آن را امری ازپیش‌معین تلقی کنند. فرم استاندارد چنین است: مقاله با طرح یک ایده آغاز می‌شود، سپس مروری بر ادبیات پژوهشی موجود ارائه می‌گردد، در ادامه نمونه‌هایی بالینی عرضه می‌شود، و در پایان، ایدهٔ اصلی شرح و بسط می‌یابد. این ساختاری ارزشمند است که نویسندگان تحلیلی باید آن را بیاموزند، همان‌گونه که هنرمندان، در هر حوزه‌ای که باشند —نقاشی، موسیقی، شعر یا رقص— ابتدا فرم‌های کلاسیک را فرا می‌گیرند. لیکن از آنجا که صورت و محتوا از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند، نویسنده در مسیر بالیدن، ناگزیر است که به آزمون فرم‌های نوین برای بیان اندیشه‌های خویش بپردازد.

بخش عظیمی از نبوغ فروید در مقام نویسنده، در عرصهٔ صورت‌های ادبی تجلی می‌یابد. او قالب‌های گوناگونی را در نوشتار خود ابداع کرد، از شوخ‌طبعی پنهانی که در درسگفتارهای مقدماتی در باب روان‌کاوی (۱۹۱۶–۱۹۱۷) به کار می‌برد، تا لحن محاوره‌ای و بی‌تکلفش در مقالاتی دربارهٔ تکنیک (۱۹۱۱–۱۹۱۵)، از تعدد آغازها و پایان‌های گزارش گرگ‌مرد (۱۹۱۸)، تا ساختار استدلالی دقیق و حساب‌شدهٔ تأویل رؤیاها (۱۹۰۰). جالب آنکه در نخستین فصل از تأویل رؤیاها، فروید مروری گسترده بر ۹۵ صفحه از تاریخ نوشتار دربارهٔ رؤیا ارائه می‌دهد. او تقریباً تمامی نظریات پیشین دربارهٔ رؤیا را بازمی‌گوید و هر یک را معتبر می‌شمارد، اما نشان می‌دهد که هر کدام تنها وجهی از حقیقت را دربرمی‌گیرند، حال آنکه دیگر وجوه را کنار می‌گذارند. نظریهٔ خود او، به جای ابطال این دیدگاه‌ها، آن‌ها را در کلیتی فراگیر جای می‌دهد.

در مقالات اخیر خود، فرم‌های گوناگونی را آزموده‌ام. در یکی از این مقالات (آگدن، ۲۰۰۳ب)، ساختار متن بر مبنای سه بازنمایی متفاوت از تجربهٔ ناتوانی در رؤیاپردازی شکل گرفته است. این سه بازنمایی در سه بستر گوناگون ارائه شده‌اند: یک ایده، یک داستان و یک تجربهٔ تحلیلی. ایده، بسط و گسترشی بر مفهوم رؤیاپردازی و ناتوانی در رؤیاپردازی از منظر بیون است؛ داستان، روایتی از بورخس است که در آن، پرسوناژی حافظه‌ای نامحدود می‌یابد و هم‌زمان توانایی خوابیدن و رؤیا دیدن را از دست می‌دهد؛ و تجربهٔ تحلیلی، کار با بیماری را شامل می‌شود که او و من، در جریان تحلیل، ظرفیتی مشترک برای رؤیاپردازی می‌آفرینیم. ساختار این مقاله چنان طراحی شده که در تجربهٔ خواندن، فرآیندی زنده پدید آورد، فرآیندی که در آن، این سه بازنمایی در گفت‌وگویی متقابل با یکدیگر قرار گیرند، گفت‌وگویی که بازتابی از گفت‌وگوی زنده‌ای است که در فرآیند رؤیاپردازی با خود داریم. (وانگهی این ساختار پژواکی است از پیوند سه حوزهٔ بیان انسانی که برای من اهمیت والایی دارند: نظریهٔ روان‌کاوی، ادبیات و کار بالینی تحلیلی).

در مقاله‌ای دیگر (آگدن، ۲۰۰۴الف)، تفاوت میان تجربهٔ خواندن آثار نخستین بیون و آثار متأخر او را همچون نمونه‌ای نمادین از تفاوت شیوه‌های تفکر بیون در این دو دوره به کار گرفته‌ام. بدین‌سان، ساختار مقاله را درهم‌تنیده با مهم‌ترین جنبهٔ سهم بیون در روان‌کاوی می‌نگارم: کاوش در شیوهٔ تفکر و رؤیاپردازی و نحوهٔ پردازش تجربه (در مقابل آنچه صرفاً می‌اندیشیم، برای مثال، محتوای فانتزی‌های ضمیر ناآگاه‌مان).

در مقاله‌ای دیگر (آگدن، ۲۰۰۴ب)، تلاش کرده‌ام که جوهر فرآیند تحلیلی را در دو پاراگراف بیان کنم: «البته که… این تلاش از همان آغاز محکوم به شکست بود» (بورخس، ۱۹۴۱، ص. ۴۰). در این فرم، بر قدرت تراکم واژگان برای گسترش معنا تکیه کرده‌ام، ویژگی‌ای که امضای شعر است (استوپارد، ۱۹۹۹). سپس، این بیان فشرده را بند به بند و جمله به جمله می‌گشایم، همان‌گونه که در شعرخوانیِ دقیق رخ می‌دهد، و آن را با نمونه‌ای بالینی مصداق می‌بخشم (پاراگراف آغازینی که پیش‌تر در این مقاله به‌تفصیل دربارهٔ آن بحث کردم).

اینکه آیا این تجربه‌های من در فرم، از حیث ادبی موفق‌اند یا نه، جای پرسش بسیار دارد. اما آنچه برای من مسلم است، این است که آزمودن فرم‌های نو در نگارش روانکاوانه، جدایی‌ناپذیر از تلاش برای گشودن راه‌هایی نو در تفکر تحلیلی است. ایده‌ای تازه، قالبی تازه برای بیان شدن می‌طلبد. کار بالینی‌ای که فروید در مطالعات موردی خود عرضه کرد، در قالب‌های پزشکی زمانهٔ او ناممکن بود.

آشکارکنندهٔ یاوه‌گویی و کیشوتِ مِنار

هر نویسنده عاداتی مختص به خود در نگارش دارد. روش من آن است که همواره نخستین پیش‌نویس را با قلم و دفتر می‌نویسم؛ هرگز توان آن را نداشته‌ام که در حین تایپ، متنی زنده و بدیع بیافرینم. اما پیامدی ناخواسته و در عین حال گرانبها از این روش آن است که، به سبب مهارت اندک در تایپ، ناگزیرم که پس از آنکه صفحات دفترچه‌ام چنان از واژگان خط‌خورده، عبارات افزوده و اصلاحات انباشته می‌شود که دیگر قادر به خواندن آنچه نوشته‌ام نیستم، متن را به صدای بلند بخوانم و دیکته کنم. این شیوه —نگارش دستی و سپس دیکته کردن— مرا ناچار ساخته است که کلمات خویش را با صدای بلند ادا کنم. به تجربه آموخته‌ام که هیچ ابزاری در برملا ساختن یاوه‌های مستتر در متن، کارآمدتر از این نیست. خواندن متن به صدای بلند، هر آنچه را که پرطمطراق و خودپسندانه است، از مخفیگاه بیرون می‌کشد؛ هر آنچه را که مکرر و مطول است، افشا می‌کند؛ زبانی را که به افراط هوشمندانه یا به‌گونه‌ای ملال‌آور متکلف است، عریان می‌سازد؛ از اصطلاحات مستعمل و کلیشه‌های بی‌مایه پرده برمی‌دارد؛ تقلید از دیگران یا بازتولید مکرر نوشته‌های پیشین نویسنده را نمایان می‌سازد؛ یکنواختی آهنگ جملات را که نوشتار را به خوابی گران مبدل می‌سازد، آشکار می‌کند؛ و نیز نشان می‌دهد که تا چه اندازه نویسنده می‌کوشد تا جلوه‌ای از «ادبی‌نویسی» را به رخ بکشد.

اما شاید مهم‌تر از همه، خواندن متن به صدای بلند، پاسخی است به این پرسش بنیادین: آیا آنچه عرضه کرده‌ام، نگاهی بدیع و نوین به مسئله‌ای اساسی در روان‌کاوی است؟ باور دارم که «زیر این آسمان هیچ چیز تازه‌ای نیست»، اما همواره می‌توان نگریستن به امری کهن را در پرتو نگاهی تازه و بی‌سابقه آزمود (آگدن، ۲۰۰۳الف). هیچ نویسنده‌ای نباید بیم آن داشته باشد که آنچه می‌خواهد بگوید، پیش از این گفته شده است. بی‌تردید، هر اندیشه‌ای بارها و بارها پیش از این بیان شده است، اما هرگز از همان چشم‌اندازی که هر یک از ما، اگر شهامت آن را داشته باشیم می‌توانیم از آن به موضوع بنگریم، طرح نشده است.

هنگامی که نویسنده‌ای تحلیلی که در مقام مشاور با او همکاری دارم، اظهار می‌دارد که دریافته است آنچه در صدد کاوش آن است، پیش از این به تمامی بررسی و تحلیل شده، بی‌درنگ به داستان «پیر مِنار، نویسندهٔ کیشوت» از بورخس (۱۹۴۱) بازمی‌گردم. در این روایت، مِنار، رمان‌نویسی خیالی از اواخر قرن نوزدهم، در تلاشی جسورانه برمی‌آید که دن کیشوت را بنویسد، نه نسخه‌ای نوین از آن، نه رونوشتی که از بر کرده باشد، و نه فصلی الحاقی، بلکه خودِ کیشوت. او موفق می‌شود دو فصل از کتاب را به نگارش درآورد، که بورخس چند سطر از آن را در کنار همان سطور  کیشوتِ سروانتس نقل می‌کند. خواننده با چشمان خویش درمی‌یابد که هر دو متن، واژه به واژه، ویرگول به ویرگول، یکسان‌اند. با وجود این اما، بورخس کیشوت مِنار را به‌مراتب برتر از کیشوت سروانتس می‌داند: متن مِنار، که به قلم مردی از قرن نوزدهم نگاشته شده است، از «رنگ و لعاب محلی» به تمامی تهی است؛ فاقد آرایه‌هایی است که به توصیف جزئیات زندگی اسپانیای سدهٔ شانزدهم می‌پردازند، که در نسخهٔ سروانتس امری بدیهی است. حذف این توصیفات برای سروانتس هیچ امتیازی محسوب نمی‌شد، زیرا مخاطبان قرن شانزدهمی او با سبک زندگی و آداب و رسوم خویش آشنا بودند. اما آنکه مِنار، نویسنده‌ای از قرن نوزدهم، آگاهانه از این توصیفات صرف‌نظر کند، بی‌تردید نبوغی استثنایی است.

برای نویسندهٔ تحلیلی در نیمهٔ دوم قرن بیستم و پس از آن، نبوغ در آن است که انتقال را از نو و به‌گونه‌ای بدیع بازکشف کند (در کلیت موقعیت تحلیلی (جوزف، ۱۹۸۵))؛ که به مفهوم ایگوی بدنی از نو دست یابد (در وحدت روان-تن در سلامت روان (وینیکات، ۱۹۴۹))؛ که گویی برای نخستین بار، فرآیند کار رؤیا را کشف کند (به‌مثابهٔ فرآیندی که در آن، تجربهٔ زیستهٔ آگاهانه در دسترس ضمیر ناآگاه قرار می‌گیرد تا در آن به کار روان‌شناختی بدل شود (بیون، ۱۹۶۲))—و این مسیر، همچنان ادامه دارد.

شب تاریک جانِ نویسندهٔ تحلیلی

در سیر نوشتن، دو لحظه هست که برای من دشوارترین و از لحاظ عاطفی فرساینده‌ترین مراحل محسوب می‌شوند. نخستین آن‌ها، آن است که ایده‌ای را که جان مرا درمی‌نوردد، بیابم و سپس راهی برای پروردن آن بجویم. غالباً کار را با بیان ایده‌ای که در ذهن دارم، تا آنجا که ممکن است موجز و شفاف، در قالب یک یا دو بند آغاز می‌کنم. پس از آن، بیست تا بیست‌وپنج صفحهٔ دست‌نوشته فراهم می‌آورم که در آن، هرآنچه در نسبت با این اندیشه به خاطرم می‌آید، بی‌محابا بر صفحه می‌نشانم. اگر در این صفحات، تنها یک پاراگراف باشد که امیدبخش بنماید، آن را به فال نیک می‌گیرم؛ و اگر سه یا چهار پاراگراف به‌راستی مرا به وجد آورد، سرشار از شعف می‌شوم. بسیاری از ایده‌هایی که در این پاراگراف‌های موفق پدید می‌آیند، اغلب تنها به نحوی حاشیه‌ای با آنچه در آغاز در سر داشتم، پیوند دارند. در این مرحله، بیانیه‌ای نوین برای آغاز مقاله نگاشته، آن ایده‌ها را به همراه لحن و ساختار نخستین در آن می‌گنجانم. آن‌گاه، چیزی میان پنج تا ده نسخهٔ بازنویسی‌شده از متن تهیه می‌کنم (بازآفرینی‌هایی بنیادین در ساختار و مضامین اصلی) و بی‌اغراق، بیش از پنجاه بار در انتخاب واژگان، ترکیب جملات و تنظیم عبارات تأمل و بازنگری می‌کنم. با هر بار بازنویسی، جملهٔ آغازین مقاله ناگزیر از پالایش و دگرگونی است.

دومین بزنگاهی که در نگارش برایم سهمگین‌تر از هر مرحلهٔ دیگری است، لحظه‌ای است که نسخهٔ تایپ‌شدهٔ متن را، پس از آنکه از دیکتهٔ من به صفحه منتقل شده است، برای نخستین بار بازخوانی می‌کنم. هیچ‌گاه پیش نیامده است که در مواجهه با نخستین نسخهٔ تایپ‌شدهٔ مقاله، احساس یأس و سرخوردگی عمیقی مرا فرا نگرفته باشد. بسیاری از جملات و پاراگراف‌ها، چیزی جز پوششی ظریف بر فقدان ژرفای اندیشه نمی‌نمایند. در این مرحله، تداوم نوشتن، بیش از هر چیز، فرآیندی است که در آن می‌کوشم تا خود را از آنچه نوشته‌ام، به فهمی روشن‌تر از موضوعی که بدان می‌پردازم، رهنمون سازم. هسته‌ای از اندیشه در بطن متن حضور دارد، اما چنان در لفافه‌ای از الفاظ زائد و تعابیر متکلفانه پیچیده شده که بازشناختن آن دشوار است. هنر نویسندگی در این نقطه از مسیر، در آن است که بی‌رحمانه، جمله‌های غیرضروری، بندهای زائد و حتی بخش‌های کامل مقاله را که صرفاً بر بار لفظی آن افزوده‌اند، کنار بگذارم تا جوهر اندیشه از پس این غبار هویدا شود.

به تجربه آموخته‌ام که آنچه در این لحظه از سیر نگارش رخ می‌دهد، می‌تواند سرنوشت یک متن را رقم زند: یا آن را به انسجام و عمق برساند، یا محکوم به گمگشتگی و زوال سازد. اگر بتوانم از این بزنگاه عبور کنم، آن‌گاه احساس می‌کنم که به افقی بازتر دست یافته‌ام؛ افقی که در آن، اندیشه وضوحی می‌یابد که تا این مرحله از فرآیند نگارش دست‌نیافتنی می‌نمود. در این لحظه، عباراتی در ذهنم شکل می‌گیرند که جوهرهٔ آنچه را که پیش از این تنها در پرده‌ای از ابهام قابل دریافت بود، با شفافیتی بی‌سابقه نمایان می‌کنند. می‌پندارم که در چنین لحظه‌ای بود که وینیکات به مفهوم «تداوم هستی[۵]» دست یافت (۱۹۵۹، ص. ۳۰۳)؛ که بیون نوشت: «بیماری که قادر به رؤیاپردازی نیست، نه می‌تواند به خواب رود و نه می‌تواند بیدار شود» (۱۹۶۲، ص. ۷)؛ که بالینت مفهوم «درهم‌آمیختگی هماهنگ و نفوذپذیر[۶]» را ابداع کرد (۱۹۶۸، ص. ۱۳۶)؛ و لووالد چنین نگاشت: «ارواح ضمیر ناآگاه آرام می‌گیرند، همچون نیاکانی که جای خویش را در گذشته می‌یابند» (۱۹۶۰، ص. ۲۴۹). آن‌گاه که چنین عباراتی را در بستر متن می‌خوانیم، برای نویسنده و خواننده آشکار است که این اندیشه نمی‌توانست به هیچ شیوهٔ دیگری بیان شود. اینجاست که بخش بزرگی از ظرافت و جلال نگارش روانکاوانه زاده می‌شود.

نگارش روانکاوانهٔ اصیل، آن است که در آن، نویسنده نه سودای «شاعرانه‌نویسی» دارد، و نه کوششی برای افزودن آرایه‌ای تصنعی بدان (اگر چنین بود، متن در دام تکلف و تصنع گرفتار می‌شد). بلکه، واژه‌ها و عبارات، بی‌آنکه در قید خودنمایی باشند، آرامشی خودانگیخته دارند. حتی اگر بسیاری از خوانندگان میان متنی که شتاب‌زده نوشته شده و متنی که در پی ساعت‌ها کشمکش با واژگان به بار نشسته، تفاوتی نیابند، نویسنده خود این تمایز را با تمامی وجود درمی‌یابد، و هیچ‌چیز برای یک نویسنده گران‌مایه‌تر از این نیست.

این مقاله با عنوان «On psychoanalytic writing» در نشریهٔ بین‌المللی روانکاوی منتشر شده و توسط تیم تداعی ترجمه و به عنوان پانصدمین مقالهٔ تداعی در تاریخ ۲۸ بهمن ۱۴۰۳ در بخش آموزش وب‌سایت گروه روانکاوی تداعی منتشر شده است.

[۱] characters

[۲] من از اصطلاحات «صدا» و «لحن» برای اشاره به جنبه‌های متفاوتی از گفتار و نوشتار استفاده می‌کنم. لحن بازتابی از آن چیزی است که گوینده احساس می‌کند، درحالی‌که صدا نمایانگر آن است که گوینده کیست، چگونه می‌اندیشد، و چگونه تجربهٔ عاطفی خود را سامان می‌دهد. البته، این دو تا حدی بر یکدیگر هم‌پوشانی دارند.

[۳] در اینجا به یاد سخنی از پزشکی در اثر برگر، مردی خوش‌اقبال، می‌افتم که دربارهٔ عقل سلیم گفته است: «در مواجهه با انسان‌ها، عقل سلیم بزرگ‌ترین دشمن من است… مرا وسوسه می‌کند که آشکارترین، آسان‌ترین و دسترس‌پذیرترین پاسخ را بپذیرم» (۱۹۶۷، ص. ۶۲).

[۴] reverie

[۵] going on being

[۶] harmonious interpenetrating mix-up